Foto AFČR
Dokumentární film Malířka a zloděj by se měl dočkat hraného remaku. Po jeho zhlédnutí si nelze odpustit otázku proč. Příběh nevšedního vztahu mezi českou umělkyní a zlodějem jejích děl je už ve stávající podobě dramatem plným překvapení, navíc je vyprávěný velmi „filmovým“ jazykem. Za svou působivost vděčí krom obou protagonistů velkou měrou i vypravěčským schopnostem norského režiséra Benjamina Ree.
Ten se o krádeži v jedné z oselských galerií, která obě ústřední postavy svedla dohromady, dozvěděl z médií. Nejdřív natáčel pouze Barboru Kysilkovou, autorku odcizených obrazů. Poté k účasti přesvědčil také Karl- Bertila Nordlanda, jenž s kumpánem po boku a větším množstvím zakázaných substancí v krvi spáchal inkriminovaný čin. Oba muži byli zanedlouho dopadeni.
Kysilkovou po incidentu zajímaly zejména její naturalistické olejomalby v hodnotě zhruba dvaceti tisíc eur, nikoliv pachatelé. Když ale u soudu narazila na Nordlanda, rozhodla se jej blíž poznat. Oslovila ho s prosbou, zda by jí neseděl modelem. „Jsem zvyklej sedět“, zní ve filmu pohotová reakce muže s hustě potetovaným tělem a bohatou kriminální minulostí. Na neobvyklý návrh Nordland nejspíš kývl i kvůli pocitu viny a nemožnosti vykoupit se tím, že by ukradená plátna vrátil. Kvůli mysli zastřené drogami netušil, kde skončila.
Muž múzou, žena umělkyní
Stejně tak Ree netušil, jak se bude vyvíjet setkávání obou aktérů. Nejdřív o nich natočil jen krátký film. Po Nordlandově pozitivní reakci se ale rozhodl pokračovat. Časosběrnou metodou nakonec zdokumentoval čtyři roky života dvou lidí, které ve skutečnosti pojí mnohem víc, než si zprvu možná sami chtěli přiznat. On má svými běsy potetované tělo, ona je zpodobňuje na obrazech. On je závislý na heroinu, ona na malování. Společně s jejich poutem se v průběhu rafinovaně vystavěného filmu prohlubují i naše znalosti o přáních, potřebách a životních cílech obou z nich.
První kapitola filmu, nazvaná prostě „Malířka“, patří Kysilkové a pozoruhodným způsobem převrací genderové role. Kultura nám po staletí sugeruje, že je to múza ženského pohlaví, kdo svými myšlenkami a zejména svým tělem inspiruje maskulinního umělce. Zde je tomu naopak. Žena objektivizuje muže. Zdá se, že jeho temnou minulost chce pochopit především proto, aby jej mohla výstižněji namalovat.
Když mu Kysilková poprvé ukáže jeho portrét, chvíli na něj v úžasu hledí a poté se rozpláče. Vidí sebe tak, jak jej vnímá ona – jako plnohodnotnou lidskou bytost, na které někomu záleží.
Většina informací, jež se o Bertilovi dozvídáme, je zatím filtrována optikou Kysilkové. Vypráví o jeho mládí, kdy patřil mezi nadějné studenty, a sebedestruktivních sklonech, které ji až nezdravě fascinují. Ze své privilegované pozice člověka s vyšším kulturním kapitálem určuje, co se o něm dozvíme. Bertilovou úlohou je být vystavován zkoumavému pohledu a mluvit o tom, jak se stal zločincem. Vlastní subjektivitou jako kdyby nedisponoval.
Druhá kapitola, patřící „zlodějovi“, ale prozrazuje, že tato nerovná dělba moci byla dána především tím, že jsme dosud viděli pouze polovinu pravdy. Najednou dochází k obrácení perspektivy a nyní je to Nordland, kdo si na internetu dohledává údaje o Barboře a vypráví o tom, jak utekla před svým násilnickým partnerem. Znovu také vidíme některé scény z první části, ovšem doplněné o Nordlandův mimoobrazový komentář, v němž popisuje, co se mu tehdy honilo hlavou.
Kamera, která dřív veristickým způsobem snímala Barboru, se teď drží v blízkosti Nordlanda. Sleduje ho i ve chvílích, kdy se nemusí podřizovat zírání, očekáváním nebo jazykové vybavenosti druhých. S Barborou, která norštinu neovládá, se baví anglicky. V její nepřítomnosti může mluvit svou mateřštinou. Třeba když si během jedné z mnoha naléhavých scén, které by nemohly vzniknout bez důvěry mezi režisérem a protagonistou, obstarává na ulici dávku.
Díky doplnění kontextu lépe chápeme povahu zloděje i motivaci malířky. Obojí je komplikovanější, než naznačovalo prvních několik desítek minut. Kysilková svého nového přítele nemaluje pouze proto, že jej považuje za vděčný objekt. Koncentrace na uměleckou činnost jí umožňuje odvést myšlenky od vlastních traumat. Malování je pro ni prostředek komunikace, s jehož pomocí se vciťuje do ostatních.
Na svých hyperrealistických malbách je proto schopná nasvítit i ty stránky charakteru, s nimiž nejsou v kontaktu portrétovaní, a možná ani ona sama. Na Nordlanda má pronikavost jejího pohledu terapeutický vliv. Když mu Kysilková poprvé ukáže jeho portrét, chvíli na něj v úžasu hledí a poté se rozpláče. Vidí sebe tak, jak jej vnímá ona – jako plnohodnotnou lidskou bytost, na které někomu záleží a která si zaslouží být stejně šťastná jako druzí.
Daleko od Třeštíkové
Ree vyprávění i po zbytek filmu oživuje návraty v čase a přepínáním mezi dvěma doplňujícími se hledisky. Zároveň kvůli gradaci příběhu a vytváření napětí strategicky oddaluje odhalení některých skutečností – například kam se poděla ona ukradená plátna. Dojemné, znepokojující i nadějeplné momenty jsou díky hře s chronologií událostí rozložené napříč celým filmem. Stále přicházejí další překvapení, stále zbývají otázky k zodpovězení.
Ačkoli jsme z filmů Heleny Třeštíkové zvyklí na opak, Malířka a zloděj přesvědčivě dokládá, že časosběrný dokument nemusí mít vždy podobu lineární kroniky, poutavé vždy jen podle toho, nakolik jsou poutavé životy sledovaných lidí.
Norský filmař se ve snaze vytvořit z natočeného materiálu vtahující drama o druhých šancích a nových začátcích zároveň nezpronevěřuje realitě. Občas sice vybírá dialogy, které až moc návodně osvětlují například estetizaci násilí, která je pro tvorbu Kysilkové určující, případně za sebe staví scény okatě demonstrující, že malířka padá na dno, ale vyhýbá se tomu, aby vše násilně podřizoval jedné řídící tezi.
Ree s pomocí skladby scén vyzdvihuje jisté paralely mezi oběma sociálními herci, třeba jejich potřebu péče, blízkosti a bezpečného zázemí, ale nesnaží se v zájmu tematické konzistence tvrdit, že by jeden bez druhého nikdy nenašli pocit přijetí a odpuštění.
Druhá šance ve vězení i propad do chudoby
Poté, co je Nordland kvůli zavinění dopravní nehody potrestám ročním odnětím svobody, film jej dál sleduje nezávisle na Kysilkové. Právě za mřížemi recidivista prochází nejvýraznější proměnou. Kvůli zranění kyčelních kloubů se doslova znovu učí stát na nohou a vrací se k tesařině, které se ve svém radostnějším období věnoval. Malířka jej možná přiměla k zamyšlení, ale hlavní díl práce už musí odvést sám.
Zatímco Nordland v norském vězení, proslulém svou civilizovaností, chytá druhý dech, Kysilková je odmítána jednou galerií za druhou, stále víc se zadlužuje, až jí docházejí finance na nájem i potraviny. Střídavé sledování dvou lidí tak dodává na ambivalenci nejen portrétům každého z nich, ale také souběžně vznikající výpovědi o dnešním Norsku, kde přes štědrost tamějšího sociálního systému není každému zaručen stejný blahobyt.
O výjimečně vnímavé umělkyni a tesaři se stigmaty na dlani zjišťujeme z efektivně distribuovaných informací dost na to, abychom je vnímali jako komplexní osoby s množstvím nezhojených ran, ale zároveň ne tolik, aby nám to zabránilo v různých výkladech toho, co přesně se mezi nimi odehrává a kdo vlastně léčí koho. I kdyby se tvůrcům hrané verze tuto nejednoznačnost podařilo zachovat, stále půjde jen o napodobeninu dokumentárního filmu, který je sevřený, vtahující a emočně bohatý bez toho, aby své aktéry omezoval charakterovými škatulkami a narativními schématy.
Autor je filmový publicista.