Toyen vystupovala radikálně proti fašismu i genderovým normám prvorepublikové společnosti

V pražské Národní galerii probíhá velká výstava Toyen: Snící rebelka. S kunsthistoričkou Barborou Bartůňkovou jsme mluvili o antifašismu, levicových postojích i genderové identitě této slavné avantgardní umělkyně.

Toyen: Na zámku Lacoste, 1943. Foto z Národní galerie v Praze Jean Louis Mazieres, Flickr, Creative Commons, CC BY-NC-SA 2.0

Přestože pandemie koronaviru znemožnila uměleckým institucím takřka po celém světě normální provoz, Národní galerie Praha na jaře zahájila ambiciózní a dlouho očekávanou výstavu avantgardní a surrealistické umělkyně Toyen. Politickým a antifašistickým postojům této umělkyně se ve své odborné práci věnuje kunsthistorička Barbora Bartůňková, momentálně působící jako doktorandka na Katedře dějin umění americké Yaleovy univerzity. Kromě antifašismu, boje proti nacistickému Německu a politických postojů Toyen a dalších umělců československé meziválečné avantgardy jsme s Barborou Bartůňkovou probírali také otázku genderové identity Toyen a reflexi queer sexuality v její tvorbě.

 

Vaše přednáška pro Národní galerii v Praze při příležitosti výstavy Toyen: Snící rebelka se zaměřovala především na protifašistické názory a postoje Toyen a to, jak se do její tvorby otiskovala válečná zkušenost. Proč jste si vybrala právě tohle téma?

Věnuji se mu ve své disertační práci. Zkoumám, jaké estetické a politické strategie používali českoslovenští umělci a umělkyně v boji proti fašismu a nacismu v Evropě. Můj zájem vede napříč médii a uměleckými formami a jejich vzájemnými vztahy. O Toyen je celá jedna kapitola této disertace. A obecně mě zajímají vztahy mezi umění a politikou v kontextu československé avantgardy.

Máte pocit, že je to stále neprobádané téma?

Kvalitní studie vztahů mezi politikou a meziválečnou uměleckou tvorbou již existují. Mezi významné publikace patří například ty, které zkoumají politické karikatury, tvorbu rakouských a německých umělců působících v pražském exilu, zkušenosti československých výtvarníků, kteří museli za války uprchnout do zahraničí, a tak dále. Ale intermediální vztahy uměleckých strategií v boji proti fašismu a nacismu ještě, myslím, nebyly do hloubky prozkoumány a prostor pro další bádání tu určitě stále je.

Co bylo určující pro silně antifašistické postoje přímo Toyen? Které dějinné momenty je ovlivnily? Proč byla Toyen antifašistka?

Konkrétní dějinné momenty jsou důležité, protože se od nich antifašistické postoje postupně odvíjely. Avantgardní tvorba vypadá ve třicátých letech úplně jinak než v letech dvacátých. Má to samozřejmě mnoho důvodů, ale hlavním projevem je zvyšující se úzkost z celé sociopolitické situace. Do jmenování Adolfa Hitlera německým kancléřem v lednu 1933 československá scéna samozřejmě proti nacismu a fašismu vystupovala také, ale vyostřující se situace v sousedním Německu ji vedla k důrazné veřejné odezvě. Třeba levicový kulturní spolek Levá fronta už v březnu 1933 zorganizoval akci s názvem Má fašistické barbarství zničiti evropskou kulturu? Tam už se tedy hrozba fašismu nespojovala jen s politickým a společenským útlakem, ale byla zde už i zásadní otázka, co to znamená pro kulturu a umění.

Toyen zásadním způsobem přispěla k rozšiřování hranic stávajících genderových norem a otevřenému pohledu na nebinární či fluidní koncepce identity, které se zakládají na svobodném sebeurčení a sebevyjádření.

Ve stejnou dobu vychází i číslo časopisu Levá fronta. Byl to dvoustránkový leták, který obsahoval články jednotlivých autorů, ale také kolektivní prohlášení. A Toyen právě jeden z těch manifestů, který se jmenoval Poesie v nebezpečí, podepsala. Proti nacismu tedy umělci a umělkyně vystupovali veřejně a měli pocit, že stín fašismu se nedotýká jen Německa, ale že dopadne také na Československo. Toyen také přispěla do publikace z roku 1936, která se přímo jmenuje Anthologie protifašistických umělců a kterou vydal spoluzakladatel Komunistické strany Československa Bohumír Šmeral. Na této antologii se podílelo mnoho československých umělců a intelektuálů té doby. Byla v typografické úpravě Karla Teigeho a kresby Toyen a Jindřicha Štyrského byly v prvních patnácti výtiscích ručně kolorovány.

Je tedy možné říct, že antifašistické postoje se v československém avantgardním umění začínají objevovat výrazněji až po lednu 1933, kdy nastupuje Adolf Hitler a nacisté k moci?

Když se díváme na tvorbu Osvobozeného divadla, které se stalo jednou z hlavních protifašistických platforem, i to začíná výraznější politickou tvorbu realizovat právě na začátku třicátých let. Zásadní je v tomto ohledu třeba hra Caesar z roku 1932. V té se objevila mapa Evropy Adolfa Hoffmeistera reflektující evropskou sociopolitickou situaci. V roce 1936 namaloval Hoffmeister další verzi pro hru Rub a líc, na které se tvář trpící Evropy proměnila pod útlakem fašismu. Jedná se o daleko brutálnější a explicitnější vyobrazení. Hrozba nacismu vyvrcholila v roce 1938 mnichovskou dohodou, okupací československého území Německem v březnu 1939 a druhou světovou válkou. V jednotlivých fázích se měnily i umělecké strategie projevů vzdoru.

Mezitím vším ovšem probíhá ještě také španělská občanská válka. Proč byla pro československou avantgardu tak důležitá?

Byl to jeden z těch prvních konfliktů, který poukazoval na to, že je hrozba fašismu v Evropě reálná. Franciska Franka totiž podporovala jak fašistická Itálie, tak nacistické Německo. Pro československou avantgardu bylo klíčové, že se jedná o boj týkající se celé Evropy. Že nejde o nějaký lokální konflikt, ale že je to jeden z momentů, kdy je potřeba razantně vystoupit. A samozřejmě to nebyl jen případ československé avantgardy. Jednalo se o záležitost celoevropského fašistického odboje a levicového umění. V tomto ohledu je to jedno z nejbohatších období na politické umění v Evropě. Celá řada významných evropských umělců a spisovatelů se zapojila i do samotných bojů. V Československu byl založen Výbor pro podporu demokratického Španělska, který pořádal akce na podporu španělských republikánů a také jim poskytoval finanční podporu. Tento výbor vydal kolektivní publikaci o Španělsku, do které Toyen opět přispěla surrealistickou kresbou.

Kdybyste měla shrnout politické postoje a názory Toyen, jak byste je popsala?

To je poměrně komplexní téma. Její postoje se u ní v meziválečném období vyvíjely. Byla tehdy ale každopádně spjata s levicovou částí československé avantgardy. Toyen udržovala úzké vztahy s anarchistickými a komunistickými kruhy, které začaly v jejím případě ještě dříve, než vůbec vstoupila do Devětsilu v roce 1923. To byl levicově orientovaný umělecký svaz. Karel Teige tvrdil, že se s Toyen setkal nejdříve na politických setkáních a pak teprve ve výtvarném kontextu. Podle Teigeho se účastnila třeba hornických stávek, prosincových bouří v roce 1920 a pohybovala se v pražském anarchokomunistickém prostředí. Nezval ji retrospektivně označoval za „komunistku poněkud anarchistického vyznání“. Toyen patřila také k zakládajícím členům kulturního spolku Levá Fronta, kterou založil Teige v roce 1929 jako platformu pro levicové kulturní pracovníky napříč různými obory. Evidentně se tedy aktivně zajímala o politické dění a profilovala se levicově.

A jaký měla Toyen vztah k oficiální politice KSČ?

Na rozdíl například od Vítězslava Nezvala Toyen nikdy nevstoupila do Komunistické strany Československa. Měla podle všeho silné levicové politické smýšlení, ale nikdy se nechtěla oficiálně přihlásit k nějakému proudu či politické straně. Chtěla být svobodná. A její vztah ke komunismu se velmi zkomplikoval v průběhu třicátých let. Nelíbila se jí bolševizace KSČ pod vedením Klementa Gottwalda. Velký vliv na ni měly také moskevské procesy a Stalinovy čistky. Zásadně se vymezovala proti politickým represím v Sovětském svazu. A to byla také hlavní příčina konfliktů uvnitř Surrealistické skupiny. Vítězslav Nezval se stále více ztotožňoval s moskevskou linií KSČ a proti němu stáli Teige, Toyen a další členové, kteří chtěli dále razit svobodu uměleckého projevu. Teige u příležitosti výstavy Toyen a Štyrského v Topičově salónu na začátku roku 1938 ostře přirovnal Sovětský svaz k nacistickému Německu. Odsoudil rozsáhlé pronásledování politických kritiků a propagandistický přístup k umění v obou zemích. Kvůli tomuto výstupu se také vyostřil konflikt mezi Nezvalem a dalšími surrealisty. Nezval oznámil komunistickému tisku, že se rozhodl skupinu rozpustit, což ale ostatní členové razantně odmítli. Toyen svůj postoj proti zinscenovaným moskevským procesům dala najevo podpisem prohlášení Protestujeme!, které vyšlo v prvním vydání Proletářských novin Záviše Kalandry v roce 1938. Po válce byla kvůli kontaktu s Kalandrou v policejních spisech označena za trockistku.

Je tedy evidentní, že měla blíž právě k svobodomyslnějšímu proudu československého komunistického hnutí, než jaké reprezentoval Gottwald…

Ano. A dokládá to také její podpora Záviši Kalandrovi, který byl radikálně levicovým kritikem stalinistické linie. Toyen se v roce 1950 například podepsala pod telegram, v němž Breton a další francouzští intelektuálové žádali Gottwalda o osvobození Kalandry, který byl následně popraven ve zinscenovaném procesu s Miladou Horákovou. Zároveň bych ale doplnila, že Toyen podle dostupných pramenů po druhé světové válce Komunistickou stranu Československa krátce podpořila. Celá řada lidí vkládala do KSČ v reakci na hrůzy druhé světové války naděje. Toyen však už v březnu 1947 odjela do Francie, kde zůstala do konce svého života. Její odjezd byl mimo jiné motivován i politickými důvody. Následně odsuzovala útlak československé komunistické vlády. V Paříži se přiklonila k politickým pozicím Bretonovy surrealistické skupiny, která ve svých prohlášeních odmítala vládu jedné strany a stalinismus. Pařížská surrealistická skupina se ostatně definitivně rozešla s francouzskou komunistickou skupinou již v polovině třicátých let.

Její pozdější politické názory tedy víceméně kopírovaly to, co si myslela francouzská surrealistická skupina?

Svými podpisy kolektivních prohlášení pařížských surrealistů určitě vyjadřovala svůj souhlas s jejich politickými postoji. Je těžké říct, jestli se někdy odlišovala nebo to brala víceméně jako postoj celého kolektivu. Myslím si ale, že by určitě nepodepsala nic, s čím by se neztotožňovala.

Možná je to jen můj laický dojem, ale přijde mi, že toho víme hodně o Toyen před rokem 1945, ale o jejím dalším působení ve francouzském exilu už se toho mezi českou veřejností ví trochu míň…

Souvisí to podle mě s tím, jak byla československá avantgarda vnímána a jak byl konstruován příběh dějin umění. Za minulého režimu bylo problematické hovořit o příslušnících levicové avantgardy, kteří byli v emigraci. Později byl určitě kladen větší důraz na bohaté tvůrčí období meziválečných let. Současná výstava Toyen se mimo jiné tímto francouzským obdobím zabývá, a nahlíží tak její dílo i život z nové perspektivy.

Myslíte, že levicoví umělci, kteří utekli před režimem KSČ a zůstali levicovými umělci i v exilu, komplikovali dominantní polistopadový příběh?

Mám dojem, že po roce 1989 bylo pro českou společnost složité se zabývat politickou dimenzí avantgardy právě kvůli asociacím levicových postojů s represemi komunistického režimu. Příběh Toyen poukazuje na komplexitu zkušeností umělců, kteří se v meziválečném období profilovali silně levicově, ale zároveň se radikálně vymezovali vůči stalinistickému násilí a represím v komunistickém Československu. Exilové zkušenosti umělců také přispívaly k dalšímu vývoji jejich politického smýšlení, takže je důležité se touto historií zabývat blíže.

Jak vypadá tvorba Toyen za okupace? Jako protifašistická umělkyně to asi neměla úplně lehké. Jak vypadal její život za války?

Na začátku okupace nacistickým Německem Toyen vytvořila ilustrace pro básnickou sbírku Jindřicha Heislera s provokativním názvem Jen poštolky chčí klidně na desatero. Najdeme v ní jasné sdělení, že surrealismus se okupaci nepodvolí. Čtyřicet výtisků této knihy bylo vydáno v německém jazyce a ty německojazyčné verze měly být určeny jako podvratný materiál k šíření mezi okupanty. Je otázka, jak to mohlo být úspěšné, ale postoj Toyen a Heislera z toho vyčteme jasně. Je potřeba říct, že od roku 1941 Toyen Heislera skrývala u sebe doma, protože byl židovského původu a odmítl se zapsat na seznam neárijců. U Toyen a dalších přátel se skrýval do konce války. To byl samozřejmě také projev vzdoru a hrdinství.

Očekával bych, že gestapo okamžitě půjde a všechny známé levicově zaměřené umělce se pokusí zlikvidovat, poslat do koncentračních táborů…

Heisler jen o vlásek unikl hned dvou raziím gestapa během heydrichiády. Jednou v domě u Toyen a pak hned následující noc, když se skrýval u své sestry. Pokud by byl chycen, tak by to samozřejmě mělo tragické následky jak pro něj, tak i pro Toyen a další blízké. A mnoho umělců kvůli svému židovskému původu, politickým postojům či umělecké tvorbě do koncentračních táborů deportováno bylo. Mezi oběti nacismu patřil například Josef Čapek, Vojtěch Preissig nebo Bedřich Fritta. Další umělci se stáhli do ilegality nebo z Československa uprchli, což jim umožnilo válku přežít.

Vyvíjela se nějak tvorba Toyen během druhé světové války?

Toyen často reagovala přímo na hrůzy druhé světové války, ale výtvarný jazyk jejích maleb a kreseb byl zahalenější. Ve svém známém cyklu surrealistických kreseb z let 1939–1940 s názvem Střelnice snoubila válečnou atmosféru a motivy z dětství – výjevy fragmentovaných panenek, dětských hraček, pouťových atrakcí. V roce 1944 vytvořila Toyen další cyklus kreseb pod názvem Schovej se, válko!. Celou sérií se prolínají znepokojující výjevy koster bytostí v pusté krajině. Obě díla byla publikována až po válce. Když o nich hovoří například Teige či teoretik Jan Mukařovský, upozorňují na to, že Toyen reaguje na jednotlivé události války. Zároveň však zdůrazňují, že ta díla působí nadčasově a aktuálním komentářem se nevyčerpávají.

Jak se zkušenost války otiskuje do její tvorby po druhé světové válce?

Otiskuje se především do tvorby bezprostředně po válce. Zajímavý příklad je třeba obraz Na zámku La Coste z roku 1946, kde se Toyen vrací k úplně totožnému motivu a názvu obrazu z roku 1943. Zobrazuje jakousi lišku či šakala, který vystupuje ze zdi a svou tlapou utiskuje holubici. Při malbě se Toyen inspirovala fotografiemi zříceniny hradu La Coste Markýze de Sade, které před válkou pořídil Jindřich Štyrský. Ten během války zemřel, takže se Toyen tímto způsobem vrací k válečné zkušenosti i ke vzpomínce na Štyrského. Poutavá je také malba Budoucnost svobody, ve které už je přítomna vize nových časů. Najdeme zde motiv vlaštovek a amorfní postavu ze zelených lusků. Objevuje se tu tedy téma poválečné obrody a možnosti nového života.

V podstatě jakákoli výstava české avantgardy u nás se většinou vyhýbá politickému pozadí tvorby. Jak si to vysvětlujete? Proč o tom nejsme schopní normálně mluvit?

Těžko se mi hodnotí, jestli se české výstavy věnují dostatečně politickému kontextu této tvorby. Záleží hodně na přístupu jednotlivých kurátorů. Avantgarda nabízí spoustu podnětných perspektiv. Vytváření nového avantgardního jazyka, reakce na modernitu a moderní svět. Nedávná výstava Devětsilu v Galerii hlavního města Prahy se třeba hodně zaměřovala na multimediální aspekt československé avantgardy. Zároveň se politické postoje jednotlivých umělců v průběhu dvacátých a třicátých let velmi rychle proměňují a je otázka, jak tak komplexní situaci dobře zachytit v rámci výstavy, aby to nebylo zjednodušující a redukující. V kontextu Devětsilu nebo Surrealistické skupiny je ale levicová kultura natolik formující, že je i z kunsthistorického hlediska důležité ji zpracovávat. Bez politické dimenze se připravujeme o pochopení zásadní části avantgardní tvorby.

V současné době studujete ve Spojených státech. Zajímá podle vás americkou uměleckou scénu a odbornou veřejnost středoevropská meziválečná avantgarda?

Řekla bych, že až teď se tady avantgardní umění střední a východní Evropy dostává do většího povědomí. Třeba Muzeum moderního umění v New Yorku udělalo nedávno velkou akvizici přes tři sta děl ze sbírky Merrilla C. Bermana, která obsahuje velké množství politických materiálů a umělecky netradičních formátů právě z tohoto regionu. Najdeme zde tak zdánlivě efemérní formáty, například makety plakátů, které nebývají tolik součástí uměleckých sbírek podobných velkých institucí. Teď se hodně zaměřují na tvorbu známých umělců v jiných kontextech, než v jakých se proslavili. Třeba o grafický design u Kurta Schwitterse a tak dále. Také už nejde jen o ta velká jména avantgardy a jejich zásadní díla, ale také o kontext jejich vzniku v širších společenských souvislostech. Ve Spojených státech je tedy o avantgardu nový zájem. A také o politický rozměr uměleckých děl.

Aktuální výstava v Národní galerii vyvolala lehké kontroverze tím, že o Toyen mluví výhradně v ženském rodě, a to i v samotném názvu Snící rebelka. Je podle vás problematické mluvit o Toyen v ženském rodě?

Z historického hlediska není jednoduché na otázku o genderové identitě Toyen odpovědět. Nemáme k dispozici žádná svědectví nebo dokumenty, ve kterých by se ke své identitě přímo vyjadřovala. Nelze tak doložit, jak ona sama svoji identitu vnímala. Ve svém životě a díle ovšem radikálně vystupovala proti prvorepublikovým společenským normám, a to včetně pojetí genderových rolí. Jeden z těch nejdůležitějších projevů sebevyjádření Toyen bylo odmítnutí rodného jména Marie Čermínová. Po celou dobu své umělecké dráhy kladla důraz na to, aby byla vnímána a uznávána pod jménem Toyen. Tímto jménem se podepisovala jak v uměleckém kontextu, tak na oficiálních dokumentech a v korespondenci. Existuje celá řada výkladů původu toho jména, ale zcela určitě se jedná o jméno rodově neutrální a nesklonné.

Barbora Bartůňková. Foto Kumar Atre, použito se svolením autora

A pak tady máme významná svědectví jejích přátel, jako byli Jaroslav Seifert nebo Vítězslav Nezval, kteří ve svých retrospektivních vzpomínkách na meziválečnou dobu tvrdí, že o sobě Toyen mluvila v mužském rodě a že nosila jak ženské, tak mužské typy oblečení. Na dobových fotografiích je ta proměnlivost šatníku patrná. Nezval tvrdil, že Toyen odmítala „používat ženskou koncovku, aby tak manifestovala svou lidskou i uměleckou rovnoprávnost“. V tehdejší společnosti, ale i v kolektivu avantgardních umělců plného mužů, to mohla být strategie, jak se v tomto prostředí prosadit a nebýt svázaná očekáváními spojenými s ženskou rolí. Ale z dnešního pohledu by se to dalo chápat i tak, že se Toyen snažila o hlubší vyproštění z genderových kategorií a vyjadřovala koncepci fluidní genderové identity.

Měli bychom tedy o ní mluvit v jiném než ženském rodě?

Podle žijících pamětníků, kteří s Toyen byli v blízkém přátelském či pracovním vztahu, se o sobě Toyen po své emigraci do Francie v roce 1947 až do své smrti v roce 1980 vyjadřovala pouze v ženském rodě. Používání ženského rodu mi v momentě, kdy mluvíme o Toyen, tedy přijde v pořádku v tom smyslu, že to bylo zcela jistě dlouhodobě důležitou součástí její sebeprezentace. Je potřeba také zohlednit nejen názory jejích kolegů, kteří svými vzpomínkami významně spoluvytvářejí dějiny československé avantgardy, ale také dobové prameny psané přímo Toyen samotnou. Je jich bohužel k dispozici opravdu velmi málo. Při bádání v archivech jsem ještě nenarazila na žádnou korespondenci nebo nějaký její text z meziválečného nebo poválečného období, v nichž by o sobě mluvila v mužském rodě. Zároveň to ale nikterak nepopírá to, že Toyen zásadním způsobem přispěla k rozšiřování hranic stávajících genderových norem a otevřenému pohledu na nebinární či fluidní koncepce identity, které se zakládají na svobodném sebeurčení a sebevyjádření. Nemůžeme však z dnešní perspektivy hodnotit, jak se Toyen doopravdy vnímala.

Můžeme informovaně mluvit i o její sexualitě? Mluvila o ní Toyen veřejně? Byla pro ni otázka sexuality explicitní téma, nebo se to odehrávalo spíš na zastřenější rovině?

O svém sexuálním životě se Toyen veřejně nevyjadřovala. Svoje milostné vztahy chránila a považovala je za soukromou záležitost. Celá řada jejích mužských kolegů si do ní projektovala vlastní fantazie a představy o tom, kým je a čím není. Jak jsem již zmínila, byly to právě jejich vzpomínky, co významně spoluutvářelo obraz Toyen v dějinách umění. A proto je důležité odlišovat její vlastní sebepojetí, její tvorbu a interpretace jejích vrstevníků. Je však zásadní, že ve svém díle otevřeně zkoumala nejrůznější aspekty sexuální touhy, která se vymyká heteronormativním představám. Ale nemůžeme na základě toho odvozovat její vlastní sexuální orientaci či genderovou identitu.

Psala o těchto věcech v korespondenci a řešila je?

Svůj přístup k sexualitě Toyen v dostupných fragmentech korespondence netematizuje. V tomto kontextu je však skutečně zásadní právě její tvorba. Určitě se raději vyjadřovala vizuálním jazykem než psaným. Sexualita je rozhodně jedním z nejvýznamnějších témat, které jejím dílem prolínají. Ve svých dílech zobrazovala touhu v mnoha podobách. V meziválečném období vytvářela erotické kresby, které jsou hodně explicitní a hravé. V poválečných dílech se už erotismus vyjevuje v zahalenějších podobách. Vždy ale postihuje mnohoznačnost sexuality a zkušenosti, které se vzpírají normativním představám. Významným způsobem pracuje s lesbickou tematikou, ale také s heterosexuálními výjevy a falickými motivy či zobrazováním skupinových orgií. Ilustruje například erotické dílo Markýze de Sade, přispívá svými ilustracemi do Štyrského erotické série Edice 69. Toyen všemi těmito způsoby tematizuje velice mnohoznačný a otevřený přístup k lidské sexualitě.

Objevuje se námitka, že do díla Toyen dnes vnášíme soudobou perspektivu a zkreslujeme ho. Zároveň ale Toyen, Bohuslav Brouk nebo Jindřich Štyrský tehdy zkoumali velmi progresivní sexuální teorie, fluidní sexualitu…

Současné teorie umožňují otevírat cestu potřebným novým interpretacím, ale je nutné, abychom citlivě pracovali s historickým kontextem a byli si vědomi tehdejších jazykových a konceptuálních možností. V prvorepublikové společnosti byla tvorba Toyen samozřejmě velmi radikální, jelikož se vymezovala vůči heteronormativním představám. Surrealismus byl výrazně ovlivněn novými teoriemi sexuality a psychoanalýzy, což se do jejího díla určitě také promítá. Na toto téma také již existují důležité studie.

Navíc velmi progresivní sexuální teorie vznikaly třeba v sousedním Německu už i před první světovou válkou a není zas tolik překvapivé, že se jim věnují umělci a umělkyně československé avantgardy…

Nejenom v Německu, ale i ve Francii, která byla pro Toyen naprosto zásadní. Toyen se v Paříži již ve dvacátých letech pohybovala v prostředí, které bylo velice otevřené v otázkách sexuality. V tamějších uměleckých kruzích byly výrazné osobnosti, které odmítaly heteronormativní koncepci nejen sexuality, ale i genderu. Patří k nim například Claude Cahun píšící ve svém surrealistickém antimemoáru z roku 1930: „Mužský rod? Ženský rod? Ale to záleží na situaci. Střední rod je jediný, který mi sedí vždy.“

 

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OK Podrobné informace