Foto LR, Flickr, CC BY-SA 4.0
Národní galerie v Praze v létě otevřela dlouho očekávanou stálou expozici umění vzniklého mezi lety 1939 a 2021, čímž doplnila již existující expozice umění 19. století a umění první republiky. Přípravu důležité výstavy dvakrát narušila změna ve vedení galerie a s tím související výměny kurátorského týmu. Nelehkého úkolu uceleně představit stále rozporuplně vnímanou dobu v dějinách českého umění (to se týká především období 1945–1989) se zhostili Adéla Janíčková (období 1963–1977), Michal Novotný (období 1977–2021) a Eva Skopalová (období 1939–1963). Architektury se ujal Dominik Lang společně s Janem Brožem, který je i autorem grafického řešení.
Výstava s názvem Konec černobílé doby 1939–2021 vzbudila v řadách odborné veřejnosti záhy po svém otevření převážně negativní reakce a vyvolala řadu otázek nejen po způsobu recepce umění vzniklého během více jak čtyřiceti let státního socialismu, ale i po samotném fungování Národní galerie, která je již řadu let ve stavu hibernace. Ostatně letošní dietní program a prázdná patra Veletržního paláce ilustrují stav naší přední sbírkotvorné instituce nejlépe.
Místo přehodnocování naopak sledujeme potvrzování stereotypů, které měl kurátorský tým v úmyslu nabourat.
Právě vlastní sbírky se staly klíčovými při tvorbě výstavy. Rozhodnutí utvořit po vzoru zahraničních galerií výstavu pouze z vlastních zdrojů ulehčilo kurátorskému týmu práci a potvrdilo pragocentrickou orientaci galerie. Vytvořit výstavu z toho, „co dům dal“, znamená vyřadit marginalizované regionální autory a autorky, ale i fotografy a fotografky nebo umění určené pro veřejný prostor. Aby však bylo toto rozhodnutí zdůvodnitelné, bylo by nutné pracovat s ním i v samotné expozici. Vysvětlit historii a pozici Národní galerie v rámci Československa. Popsat, kdo stál v různých dobách v jejím čele a jaké měl vazby na umělce, což obojí určovalo směr akviziční politiky. Nic takového se ale návštěvník výstavy nedozví.
Tyto informace mají suplovat data nákupu u jednotlivých děl, která ale svůj účel nemohou v takto strohé podobě splnit. Jak autor a autorky expozice přiznávají, výběr děl byl učiněn čistě mechanicky, bez ambice daný materiál jakkoliv hodnotit či třídit podle umělecké hodnoty. Z více jak desetitisíce děl vybrali 350 těch, která podle nich nejlépe ilustrují situaci na výtvarné scéně sledovaného období, a jsou tedy jakýmsi „svědectvím o době“. Tento přístup se podle nich „snaží překročit jednoduchá hodnotící kritéria založená na protikladech“ a měl by „zdůraznit hlavně prostor mezi základními polaritami, jako bylo oficiální a neoficiální, abstraktní a figurativní, formální a angažované umění“. V konečném důsledku se ale slova z úvodního textu v samotné výstavě nijak nenaplňují a místo přehodnocování naopak sledujeme potvrzování stereotypů, které měl kurátorský tým v úmyslu nabourat.
Reinterpretace se nekoná
Výstava má slibný začátek, který kurátorsky připravila Eva Skopalová. Je podpořen střídmou architekturou nechávající vyniknout emocionálně silná díla z válečného období. Zároveň se v jí připravené části setkáme s uplatněním prohlášení z úvodního textu. Vedle děl Antonína Pelce, Vladimíra Sychry, Jana Baucha, Oskara Kokoschky nebo členů Skupiny 42 je zde dán prostor i méně známým autorům Jaroslavu Královi nebo Jaromíru Wíšovi.
Po úvodní části je divák vržen do chaotického prostoru, ve kterém je těžké se zorientovat a najít směr, kudy výstavu procházet tak, aby bylo možné ji vnímat chronologicky. Ke zmatení přispívá grafické zpracování textů, které postrádá vnitřní logiku, a architektura strhávající na sebe neúměrnou pozornost. Sochy zasazené do panelů nebo obrazy zastrčené na hanbě za panelovou stěnou tak, že si jich divák nemusí vůbec všimnout, prozrazují, že Dominik Lang je zvyklý pracovat s díly druhých jako s matérií pro vlastní práci, nikoliv jako se svébytnými celky, kterým má architektura sloužit k co nejlepšímu vyznění. Období padesátých let minulého století je představeno jak díly starší generace umělců a umělkyň Toyen, Jana Zrzavého, Emila Filly nebo Vlastimila Rady, tak těmi autorů o generace mladších, jako jsou Pavel Brázda, Mikuláš Medek, Vladimír Boudník, Richard Fremund, Václav Bartovský nebo Jiří Martin.
Bohužel divák je ochuzen o více příkladů socialistického realismu zastoupeného zde díly Otakara Švece, Miloše Zeta, Martina Sladkého nebo Aleny Čermákové. Co zde chybí zcela, jsou díla poválečné sochařské figurace, jako byly ve své době důležité počiny Karla Pokorného, Josefa Wagnera, Vincence Makovského nebo Jana Laudy. Právě skrze ně by mohla být naznačena kontinuita s předválečným uměním a přerod v myšlení celé jedné generace, která z pedagogických pozic na pražských školách ovlivnila další směřování českého sochařství.
Zarážející je i absence obrazů se sociální tematikou od Karla Součka. Člen Skupiny 42 je z expozice zcela vynechán, a to přesto, že Národní galerie ve svých sbírkách těmito obrazy disponuje. Právě zde mohl nastat zajímavý moment znovuzačlenění Součka jako autora, který se z perzekuovaného umělce stal během normalizace tváří vládnoucího režimu, což ho po roce 1989 odsunulo do zapomnění. Pokud chtěl kurátorský tým přijít s reinterpretací dějin českého poválečného umění, právě Souček mohl sloužit jako příklad pro pochopení prolínání oficiálního a neoficiálního umění.
Stejně tak by to šlo ukázat na díle Jana Smetany, který sice patřil k oficiálním umělcům, ale přátelil se s těmi neoficiálními a byl v podstatě jediným abstraktním malířem v Československu oceněným titulem Národní umělec. Bohužel na výstavě je zastoupen jen svými ranými figurativními díly. Makovského odklon od surrealismu k figuraci by zase lépe charakterizoval onen přerod z avantgardně smýšlejícího autora v předního tvůrce socialistického umění. Místo jeho Nového věku, sousoší z padesátých let, které ale nemá Národní galerie ve svých sbírkách, je zde vystaveno dílo Komunisté jeho žáka Miloše Axmana, realizované až v letech sedmdesátých. V těchto konkrétních momentech se vyjevují limity zvolené strategie kurátorského týmu. Absence téměř všech autorů tzv. oficiálního umění je patrná i v dalších částech výstavy a je jedním z hlavních problémů stávající expozice. Tím druhým jsou povrchní doprovodné texty, které rezignují na vysvětlování nebo alespoň popis či chronologickou linku historických souvislostí a podmínek, za jakých díla vznikala.
Nechtěné oficiální umění
Pokud chtěl kurátorský tým narušit černobílé vnímání umění vzniklého v době státního socialismu, museli by stejný prostor dostat umělci a umělkyně z obou dvou navzájem prostupných světů. Bez pokusu o vysvětlení spletité sítě vztahů, která ovlivňovala životy a tvorbu jednotlivých tvůrců a tvůrkyň a která zde není nijak, ani v náznaku, patrná, nelze tehdejší vývoj a jednotlivé osobní motivace a tvorbu pochopit. Komparace děl z obou pólů by nám sama o sobě pomohla pochopit tehdejší dobu.
Šedesátá léta se tak na výstavě nesou v duchu opakování notoricky známých jmen jako Stanislav Kolíbal, Zbyněk Sekal, manželé Janouškovi, Eva Kmentová, Olbram Zoubek, Karel Nepraš, Jiří Balcar, Jan Kotík, Jiří Sopko, Jiří Načeradský nebo Jitka a Květa Válovy. Každý sám za sebe, bez vztahu k druhým. Ten by mohl být naznačen příslušností k tehdejším skupinám nebo vyzdvihnutím zásadních výstav, případně právě prolínáním s tvůrci stojícími na pomezí obou dobových polarit.
Ještě patrnější je tento nedostatek v částech věnovaných sedmdesátým a osmdesátým letům tedy tzv. normalizaci, které jsou i po instalační stránce zvládnuty nejhůře. Tato doba byla obdobně jako padesátá léta skrznaskrz nasáklá ideologií, a umění bylo jakožto součást propagandy všudypřítomné. Byla to ale také doba, kdy se z loajálních umělců stávali veřejně známé osobnosti podílející se svými díly na výzdobě nově vznikajících sídlišť a veřejných staveb. Zde je však tato éra až na obrazy Jana Brože a Jaroslava Gruse reprezentována neoficiálními uměleckými aktivitami a umělci od konstruktivistických nebo konceptuálních tendencí po českou grotesku.
Vypadá to, jako kdyby žádné oficiální umění neexistovalo, přestože se ve sbírkách Národní galerie pochopitelně nachází, ať už jde o obrazy Františka Jiroudka, Arnošta Paderlíka, Radomíra Koláře nebo sochy Josefa Malejovského, Jana Simoty nebo Jana Hány. Na druhou stranu pozitivně lze vnímat vystavení méně známých umělců Hany Purkrábkové, Františka Ronovského, Františka Štorka, Vladimíra Komárka nebo Jaroslavy Pešicové.
Poslední část, věnovaná umění od roku 1989 a dovedená až do současnosti, více než cokoliv jiného ukazuje neschopnost Národní galerie dostávat do svých sbírek díla, která by dokázala vypovídat o době svého vzniku. V situaci, kdy galerie nedisponuje uceleným souborem děl z devadesátých a nultých let, natož díly současných autorů a autorek, je nepochopitelné, proč nebyla expozice jednoduše ukončena rokem 1989.
Vzhledem k prostorovým možnostem Veletržního paláce by dávalo větší smysl vyřešit tuto situaci zápůjčkami a udělat z období 1990 až 2021 samostatnou expozici. Tím by dostalo větší prostor i období 1939 až 1989. Rozpačitý pocit z výstavy, která nedovede zprostředkovat dynamiku a rozmanitost tehdejšího dění na výtvarné scéně, je umocněn závěrem výstavy. Po zhlédnutí zdánlivě posledního díla výstavy od Anny Daučíkové divák zjistí, že výstava končí až o kus dál, a to ateliérem Zbyňka Sekala, který je ve Veletržním paláci instalován již řadu let a kde se kromě něj setká například s raným dílem Věry Janouškové. Tento časový skok názorně dokládá celkovou nesoudržnost nové stálé expozice.
Negativní ohlasy
Výstava Konec černobílé doby vzbudila řadu negativních ohlasů a emocí (viz například recenze v zářijovém čísle Art & Antiques). Hlavním zdrojem nepochopení mezi kurátorským týmem a odbornou veřejností, jak se ukázalo i v říjnové debatě nazvané „Začátek konce? Co začíná a končí v nové expozici NG“ v Centru pro současné umění v Praze, jsou strategie, které kurátorský tým použil – od názvu evokujícího revoluci, která se nekoná, přes přístup k výběru jednotlivých děl až po necitlivou architekturu výstavy. Vzhledem k tomu, že samo období není ještě ustálené v hodnocení, a to ani co se týče pojmů, jak ho správně označovat, mohli si dovolit experimentovat. Mohli ukázat netušené souvislosti, doplnit kontext, prolínání a stírání hranic, naznačit vztahy, otevřít nové otázky a tím zaujmout stanovisko ke stále kontroverzním tématům, jako jsou socialistický realismus, oficiální umělecká tvorba nebo umění ve veřejném prostoru.
Stačilo si na vedení galerie vymoci více výstavního prostoru a hlavně, jak již bylo řečeno, skutečně vedle sebe vystavit díla z obou uměleckých i estetických polarit. Tím, že se nic z toho nestalo a na výstavě vidíme ve velké většině pouze díla umělců pevně vrostlých do kánonu českého poválečného umění utvořeného po roce 1989, se jen jasněji vyjevuje, že stále nevíme, jak se k určitým dílům a jejich autorům vztahovat. Nová expozice ve Veletržním paláci nám v současném tápání bohužel příliš nepomůže.
Autorka je historička umění, působí na AVU.