Squatujeme mediální prostor od roku 2013

Hrdina pro naši mládež. Dvě tváře normalizace a majora Zemana

Seriál Třicet případů majora Zemana se podobá spíše Profesionálům než Jamesi Bondovi. Jeho literární předloha ovšem nabízí mnohem komplikovanější obraz tehdejší společnosti.

Foto Jaromír Komárek, Filmové studio Barrandov

Ve vztahu k seriálu Třicet případů majora Zemana (1974–1978) si česká společnost prošla po Listopadu signifikantním vývojem. Od faktického zákazu v letech devadesátých, kdy se díly šířily jenom na videokazetách, přes první reprízu na konci dekády, která musela být doplněna komentářem, po kompletní proliferaci na řadě kanálů. Některé pozoruhodné debaty o fenoménu Zeman jsou překryty zbytečnými diskusemi o tom, jestli jde primárně o krimi či propagandu, což je v případě propagandistické kriminálky půvabné. Nabízejí se však podnětnější otázky. Jde o dílo zcela bezprecedentní, nebo je srovnatelné s některými jinými produkty dobrodružného a kriminálního žánru i z druhé strany železné opony? A s ohledem na známý fakt, že některé díly vycházely z povídek iniciátora projektu Jiřího Procházky, je zajímavé podívat se na rozdíly mezi literární a filmovou verzí, zejména v odlišném pojetí normalizace.

Zeman kontra Bond

Jak známo, seriál o Zemanovi byl vytvořen na zakázku ministerstva vnitra. Cílem bylo přivést na obrazovku „aktivního hrdinu přitažlivého pro naši mládež“ – ukázat policistu, který je v permanentním boji, a nevyhýbat se ani nejnovější politické problematice. Avšak celkové zobrazení a charakter Zemana nelze přirovnat k žádnému hrdinovi nejenom v krimi­seriálech západní produkce, ale ani třeba k polskému kapitánu Klossovi. Čím dál neurotictější, neurvalý Zeman, který fyzicky prohraje prakticky každou rvačku, je věrný jedné ženě (navíc té vlastní!) a nikdy kázeňsky neškobrtne, by byl těžko „aktivním hrdinou“ pro mládež, pokud by měla větší možnost volby. Funkci akčního hrdiny v seriálu přebírá primárně major Hradec (Rudolf Jelínek).

S ohledem na agitační charakter díla překvapují zejména některé příběhy Zemana svou ponurostí, syrovostí a hororovou atmosférou, ještě posílenou temnou hudbou Zdeňka Lišky, v jiných částech se naopak uplatňují komické prvky, které režisér Jiří Sequens po­­užil například v Hříšných lidech města pražského (1968). V čem však seriál odpovídá době a záměru vnitra, je snaha o lidový profil relativně uvěřitelného policisty, doplněná o určitou nedůvěru k hrdinům­-supermanům, která je charakteristická (nejenom) pro celou normalizační tvorbu. Akční příběhy majora Hradce v Chile a Bolívii i proto budily rozpaky. Už jenom z tohoto důvodu není příliš produktivní srovnávat majora Zemana s Jamesem Bondem (viz třeba přístup Petra A. Bílka).

Seriál představuje krajní a nekompromisní pojetí světa, kde je přinejmenším od války nastolena ostrá hranice mezi skutečným „dobrem“ a „zlem“, která je navíc pro kohokoli ze strany „zla“ nepřekročitelná. Každý, kdo jednou selhal, selže znovu.

Ale i v případě jiných aspektů je tato relativně častá juxtapozice spíše zavádějící. Filmové bondovky (nikoli literární) měly v západním světě zcela jinou funkci. Ideologie je v nich přítomna ve své hegemonní podobě. I nepřítel je tu pojat zcela jinak. Protivníkem filmového agenta 007 nikdy nebyl do roku 1989 primárně východní blok. Bond naopak čelil západním megalomanům a multimilionářům, tedy vlastně produktům kapitalismu, který měl hájit. Kdyby Bond postupoval jako Zeman, totiž kdyby bral v úvahu primárně třídní původ protivníka, k odsouzení by stačilo dozvědět se, že podezřelý je podnikavý multimilionář.

Autentické hrozby

Filmové bondovky ale – hlavně v šedesátých a sedmdesátých letech – představovaly především únik z politické reality. V době studené války v nich nepocházelo hlavní zlo od ideo­logického nepřítele, ale od zločinců. Bond žil mimořádný život, v destinacích, do nichž se průměrný Brit tehdy nepodíval (v Anglii se skoro neodehrávají), a řešil problémy, jež většinou neměly nic společného ani s reálnými obavami Britů, ani s tím, co si mohla část západního establishmentu přát, aby jejich obavou bylo. Po kubánské krizi řešil Bond útok zločinců na zlaté rezervy USA. Nikdy nebojoval s IRA, Libyjci či Argentinci, tedy s nepřáteli Británie. K odlišnostem připočtěme absenci vývoje Bonda v čase, což změnila až craigovská série. Chronotop je zde tudíž zcela jiný.

Zeman má naproti tomu řešit autentické hrozby. Podobně jako v bondovkách je divákovi naznačeno, že někdo za něj vede skrytý boj, ale v případě Zemana jde o boj, který má být skutečný, temný a krutý. Divák se má zamyslet, litovat, být vděčen a motivován. Bondovi sice zabijí ženu, ovšem nejsou to ideologičtí nepřátelé, Sověti, nýbrž zločinec Blofeld a na agentovi to nezanechá žádné dramatické stopy. Zemanovi po koncentráku zastřelí otce, ženu, několik kamarádů, uštvou mu šéfa, zradí ho kolega a major sám je obžalován. Během případů si hédonisticky ne­­­užívá na účet daňových poplatníků, protože nežije ve světě nedostupném pro typického občana své doby. Má problémy s bytem, dcerou a nejdále se podívá do NDR a na Slovensko. Bond naproti tomu obletí svět, a dokonce raketou. Chronologický a biografický charakter vyprávění i snaha po realističnosti pak činí ze Zemana přímý opak bezčasého Bonda. ­Seriál tak měl jinou funkci než zábavná bondovská série.

Je to naopak major Hradec, který má k Bondovi relativně blízko a který zavádí diváka do exotiky ve dvou dílech, jež rozštěpily tvůrčí tým seriálu. Ale ani tento světák nepřekročí pevnou ideologickou hranici, když odmítne od hlavního „záporáka“ jak koňak, tak sekretářku. Golf si ovšem zahraje a výbušninu nachází v pomeranči.

V britské produkci se Zemanovi podobá funkcí, již má v dané historické konjunktuře plnit, spíše seriál Profesionálové (­1977–1982). Oba hlavní hrdinové jsou osobnostně zcela jiní než Zeman, ale právě proto oslovili mládež, včetně té v ČSSR. Taktéž skoro absentuje jejich vývoj v čase. Ale britský seriál je podobně jako Zeman charakterizován jednoznačným sekuritizačním a společenským poselstvím, zasazeným do přechodu od welfare state k neokonzervativní Británii. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let nám ukazuje ideologické protivníky (třeba levicové teroristy a agenty), naivní studenty a fetující „máničky“ (srovnejte s Mimikry) nebo záludné cizince a arabské obchodníky (srovnejte s Kuffou z Růží pro Zemana). Také Bodie s Doylem ztrácejí v boji přátele, odhalují vnitřní protivníky a jsou vyšetřováni. V politice se přitom moc neorientují, mnohdy nechápou, co se kolem nich děje, a vše jim vysvětluje otcovský šéf, který podobně jako major Kalina bojoval už ve Španělsku. Zatímco Zeman má potvrdit legitimitu normalizace a celého režimu a upozornit na oběti SNB, Profesionálové ukazují potíže Británie v době nástupu thatcherismu a vlastně legitimizují tvrdší přístup k sociálním konfliktům, „asociálním živlům“, „nespolehlivé levici“, naivním aktivistům anebo alternativním subkulturám.

Rozpory normalizace

V Majoru Zemanovi se oficiální vítězná normalizační vize společnosti a výkladu dějin zračí jen zčásti. Seriál je totiž ve svých čistě politických dílech mnohem blíže té linii, která po roce 1969 navrhovala mnohem tvrdší a nekompromisnější postoj vůči reformním komunistům a jakékoli opozici, přičemž neváhala neustále zdůrazňovat, politicky rámovat a artikulovat proběhlý konflikt ve straně. Tyto postoje však byly postupně oslabeny a částečně korigovány onou cestou, již můžeme kunderovsky označit za cestu „zapomnění“. V Zemanovi ale nešlo o snahu politický konflikt zmírnit, nýbrž ho neustále připomínat. Vedle „vnitráckého“ původu série se na tom bezesporu podílela doba vzniku prvních částí, natočených v letech 1974–75. Seriál se tak chystal ještě v době, kdy v kinech běžela velmi vyhrocená díla jako Hroch (1973), Za volantem nepřítel(1974), Tam, kde hnízdí čápi (1975) anebo Tobě hrana zvonit nebude (1975). Obrat v husákovské kultuře, reprezentovaný Vorlíčkovými „špenáty“ a seriály, televizními estrádami a později i komunální satirou, se odehrál až o pár let později. To už však měl major Zeman svůj styl daný. V porovnání s dietlovskými sympatickými tajemníky, kteří hledají porozumění a kompromis, „pomáhají lidem uprostřed řeky na správný břeh“ a současně s osobním nasazením řeší problémy vycházející ze samotné podstaty socialismu (Dietl dával často najevo, co si myslí), působí Zeman v dílech dotáčených ještě na konci sedmdesátých let jako antipatický inženýr Vejřík z Okresu na severu (1981), který nastoupil k policii.

Seriálový Zeman je ve všem vyhrocený a manichejský. Zločinci jsou zločinci z podstaty, často svým třídním původem, a vlastně se vždy usvědčí sami. Nepřátelé sice jsou ideologicky protivní, ale pro peníze udělají cokoli. I agent Bláha je líčen jako zrůdný zabiják, u něhož nevíme, oč mu jde. A právě proto s ním nelze dělat kompromisy. Skoro nikoho nelze dietlovsky přijmout zpět, ani Mirka Stejskala, ani nešťastného ing. Čadka. Současně pak „strana dobra“ nezakolísá. V seriálu nikdy nepadne ani náznak teze o „masových nezákonnostech“ či „přehmatech“, v dílu Štvanice je zpochybněna potřeba jakýchkoli rehabilitací. V Okresu na severu se alespoň z náznaků dozvíme, že soudruh Pláteník měl v padesátých letech problémy a že mu tehdy leccos hrozilo.

Ovšem právě tato vyhrocenost je – jak jsme konstatovali – de facto proti duchu normalizačního režimu a jeho vývoji v otázce popírání existence konfliktu ve společnosti. Zeman oživuje staré spory, ukazuje nové, potvrzuje potřebu permanentní opatrnosti a demonstruje existenci a aktivitu disentu. Tady nejde o chalupářský socialismus, tady se střílí.

Trochu jiný major Zeman

Jak známo, vedle televizní série existují též literární předlohy některých scénářů, které napsal Jiří Procházka, jakýsi spiritus agens počátků seriálu a později kritik některých jeho dílů a obecného směřování. V jeho povídkách se setkáme s mnohem mírnější a kompromisnější podobou zemanovské ságy, která je blízká té podobě normalizace, v niž doufali méně mstiví a radikální komunisté po roce 1968 a jež se třeba projevovala v dietlovské tvorbě (té se ale Procházka v jedné své povídce vysmívá prostřednictvím postavy dramaturga Frýborta). V případě Procházky to bylo dáno jak jeho postoji v šedesátých letech, tak určitým odporem k ideologické vyhraněnosti a takzvanému levičáctví, který se dá vyčíst z jeho scénáře k filmu Hvězda zvaná Pelyněk (1964).

Procházka psal méně nenávistně, temně a manichejsky, než jak vyznívá většina zfilmovaných dílů, a dokonce si dovolil čtenářům nabídnout určité zpochybnění některých událostí let padesátých. Jako dobrý znalec uměleckých kruhů a atmosféry šedesátých let pak dokázal proti svým bývalým kolegům, kteří normalizaci odmítli (anebo ona odmítla je), obrátit právě jejich symboly, diskursivní rámce i sémantické pole. V povídce Hrdelní pře (1978), předloze k dílu Štvanice o procesu v roce 1968, jsou dokonce rehabilitační soudy pražského jara přirovnávány k mechanismu Kafkova Procesu, k němuž se v šedesátých letech přirovnávaly procesy let padesátých. Nepřátelé socialismu pak u Procházky mluví relativně autentickým antikomunistickým jazykem a nejsou příliš démonizováni (vyjma zakomplexovaného cynického agenta, jenž v Plánici/Babicích vraždí zčásti kvůli svým osobním problémům, což ostatně potvrzuje i dnešní historický výzkum).

Významný rozdíl najdeme i ve vykreslení samotné hlavní postavy. Seriálový Zeman je obrazem ideálního normalizačního muže, který je striktně věrný, až asexuální, bydlí spokojeně na novém sídlišti a nestěžuje si, když mu za rodným domem postaví dálnice. Procházkův Zeman nebydlí na sídlišti, nýbrž v Podolí, které se mu líbí, „i když už dávno i tady vyrostly moderní domy a paneláky“, a pravidelně plave a vnímá „krásu jitřní Vltavy“. Chová se jinak než nevrlý major v podání Vladimíra Brabce. V povídce Konec osamělého střelce (1978, v seriálu Konec velké šance) je to on, a nikoli major Hradec, kdo kontaktuje modelku Hanu Bízovou, jež flirtuje opět s ním, a nikoli s Hradcem, přičemž Zeman z toho má určité dilema. Jednou se mu z Bízové „poněkud zastavil dech“, anebo „cítil stále větší rozpaky a tíseň“. Celá nevinná situace pak vyvolá žárlivost u Zemanovy ženy a vyvrcholí její smrtí, odlišnou od seriálové scény na Střeleckém ostrově.

Jiné je ale i pojetí dobra a zla: mnohem méně černobílé a uvěřitelnější. Zeman dokonce zapochybuje o úloze StB v plánickém/babickém případu. Ve zmíněné Hrdelní při, stejně jako v dílu Štvanice, jede do Plánice, kde měla StB, dle románových a donedávna i skutečných kritiků, zcela nepokrytě zinscenovat vraždu komunistických funkcionářů a zlomit tak odpor vůči kolektivizaci. V seriálu nenajdeme stopu Zemanových pochyb, ale v povídce ho zarazí věta předsedkyně družstva, která stojí na jeho straně: „Ať to tenkrát bylo, jak to bylo, stálo to za to. I za ty čtyři lidský životy (…), abychom s těma tvrdejma selskejma palicema pohnuli. Byla to tvrdá bitva, ale stála za to…“ V Zemanovi poté „začal hlodat červ pochybnosti“, jelikož „příběh, který se mu zdál tak přímočarý a jasný, má najednou logické díry, tajemná místa“. Bojí se, že pod zářivým vrcholkem ledovce nemusel vidět „temnou, ohromující horu kdesi v hloubce…“. Začne „váhat a kombinovat“, přičemž „skutečná pravda“ se mu zdá „téměř nepoznatelná“. A chce mluvit se svým tehdejším šéfem Kalinou, který ovšem mezitím zemře. U soudu pak Procházka nechá prokurátora přednést standardní konspirativní verzi Babic/Plánice, aniž by ji jakkoli parodoval. Sequens tyto scény do seriálu zjevně nemohl zařadit.

Jiné je i zobrazení nepřátel. Bláha není takovým vraždícím monstrem, jak nám ho zahrál Radoslav Brzobohatý. Zatímco v televizním Honu na lišku střílí na esenbáky kněz, Procházka tak nechal činit agenta CIC. Taktéž plánický farář není v povídkách jednoznačně vědomým udavačem gestapa (Procházka je v tomto ohledu ve dvou povídkách nekonzistentní) a jedná se o celkem tolerantního vlasteneckého kněze, který je schopen přátelsky vycházet i s místními komunisty, než je v podstatě donucen spolupracovat s antikomunistickou rezistencí. Procházka nám ukazuje takového faráře, jaký by bez složitých uklouznutí jinak byl příkladem pro církev v socialismu, opět ve svém kompromisním duchu. Továrník Čadek (Ilja Prachař), poražený Zemanem v únoru 1948, v seriálu sice zpytuje svědomí, ale Zeman to neakceptuje. V Procházkově Hrdelní při je jako bývalý politický vězeň přísedícím u procesu s majorem, jehož se dokonce zastane jako „čestného člověka“, který ho zatkl oprávněně. Ze seriá­lu Čadkovu přítomnost u procesu vystřihli.

Lišky mění srst

Nejvíce se obě pojetí Zemana a normalizace rozcházejí v nezfilmované závěrečné povídce Lišky mění srst (1983). Zde jsou do zdánlivé kontrapozice postaveny dva dominantní konfliktní politické postoje, mezi nimiž se nachází celá škála možných pozic. Většinu společnosti však ani jeden z těchto světů nezajímá. Jednu stranu představuje aktivní disent, reprezentovaný bývalou uměleckou elitou, která tlačí na váhající, a to i skrze oficiál­ní instituce. Byť odstaveni a vyloučeni, opozičníci stále mají velký vliv a všude „zbyl nějaký jejich člověk nebo někdo, kdo chce mít pro všecky případy ‚svého žida ve skříni‘, kdyby se náhodou zas dostali k moci“.

Profesor Holý (v seriálu Braun, v reálu nejspíš Václav Černý) a básník Daneš tak kritizují ty, co „už zas ohnuli hřbety, podrobili se, už zas tleskají (…), mechanicky hlasují“. Je zajímavé, že Procházka autentičnost a relevanci postojů těchto osmašedesátníků zpochybňuje stejnými argumenty jako poúnorový exil, antikomunističtí aktivisté i část veřejnosti po listopadu 1989, tedy důrazem na jejich stalinskou minulost. Jeden opoziční literární historik tak byl „levě orientovaný (…) a dogmaticky přísný, pokud se to nosilo“, aby se později zapletl do politiky pražského jara a „náhle byl liberální tak, až mu tleskali“. Ambiciózní kádr však „skončil jako rachejtle nepodařeně odpálená na pouťové slavnosti se zasyčením a černým smrdutým čoudem v rybníku zapomnění, za volantem svého taxíku“.

Na straně druhé nestojí překvapivě Zeman či Žitný, ale arogantní režisér Majer, sběratel funkcí, který si jako režimista počíná zcela svévolně a je servilní vůči bezpečnosti. Procházka obecně kritizuje ty, kteří po roce 1968 „nalezli do ředitelských funkcí“, „zvykli si na velkopanský život“, chodí na hony a svým rozkrádáním dali příklad zbytku společnosti v duchu hesla „Kdo nekrade, okrádá rodinu!“. Majer při jedné příležitosti požaduje po Zemanovi tvrdý zásah proti disentu, což major odmítne jako „pitomost“, jelikož nemá rád „tyhle ultralevé radikály, kteří by jen zatýkali, vládli lidem násilím a strachem…“. Procházka nakonec čtenáři odhaluje, že Majer, funkčně jakési ztělesnění Vasila Biľaka či ústředního tajemníka Barrandova Ludvíka Tomana, je vlastně nepřátelským agentem a hlavou spojené sítě disidentů a kšeftařů, a navíc se v roce 1968 na chvíli hlásil k pravici. Oba dva extrémy se tak přibližují a jsou interpretovány jednoznačně negativně.

V onom politickém meziprostoru se pak nachází řada lidí, která by se ráda od disentu odklonila, ale brání jim v tom jak stálý neformální vliv této skupiny v režimních strukturách, tak fanatismus některých režimistů. Jeden ze zoufalství spáchá sebevraždu. Herec, který stále smí točit, ale má vazby na disent, zase neví, jak se těchto vazeb zbavit, zvlášť když od milenky slyší: „Chcete se mstít za padesátá léta, a proto je chcete nahradit (…) novými padesátými lety, ale zprava.“ Procházka vlastně pléduje za to, aby těmto lidem byla dána možnost se naplno vrátit a žít klidný, odideologizovaný život většiny společnosti. Její starosti se sympatiemi redukuje na včasný páteční příjezd na chaty, „kde bylo třeba před zimou opravit ploty, obalit pletivem stromy…“, aniž by lidi zajímal kdokoli, kdo „tolik bojoval za jejich ‚lidská práva‘, že se kvůli tomu dostal do stoupy dějin…“.

Funkce majora Zemana

Seriál Třicet případů majora Zemana plnil v přelomové době dvě funkce, podobné britským Profesionálům, kteří jsou o pár let mladší. Poukazoval na všudypřítomné nebezpečí a riziko, v němž společnost žije a které nekončí. Definoval přitom konkrétní sociální a politické skupiny, jež jsou potenciálními nositeli ohrožení, v mnohem vyhrocenější a více manicheistické verzi než britský akční seriál. Toto rámování se pak přeneslo i na zobrazení rané normalizace v něm. Seriál tak představuje krajní a nekompromisní pojetí světa, kde je přinejmenším od války nastolena ostrá hranice mezi skutečným „dobrem“ a „zlem“, která je navíc pro kohokoli ze strany „zla“ nepřekročitelná. Každý, kdo jednou selhal, selže znovu.

Literární předloha, dnes celkem logicky zapomenutá, jejíž poslední část nebyla vůbec zfilmována, však nabídla jinou vizi. Především Procházkova závěrečná povídka, již nahradila sequensovská slátanina Růže pro Zemana, je vlastně návodem pro ty, kteří někdy zastávali „scestné postoje“ a byli „pomýleni“. Jejím poselstvím je kompromis, jenž nevyžaduje ideové ztotožnění s režimem, jelikož předchozí zkušenosti zideologizovaných let padesátých se ukázaly jako nedobré. To k nám z obrazovky nezaznělo.

Autor působí na FF UK.

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OKZajímají mě cookies

Společně tvoříme mainstream! Podpořte nás.
close-image