Nový román Radky Třeštíkové a paratexty vysportovaného zadku

Za nápadem rozebrat v podcastu TL;DR nový román Radky Třeštíkové Kde jsi, když nejsi byla samozřejmě jistá poťouchlost ve stylu „přečteme, abyste vy nemuseli“ a společně se zasmějeme. Zároveň ale také zvědavost na nepochybný kulturně společenský fenomén, jímž Radka Třeštíková včetně rodiny tak trochu je. Princip tohoto byznysově-rodinně-spisovatelského modelu, díky kterému se autorce daří prodávat náklady dalece převyšující to, co literární komunita obvykle považuje za bestseller, tedy 10 tisíc výtisků, tkví v neutuchajícím drilu a schopnosti udržet se v mediálním zájmu.

Prvním krokem k tomuto úspěchu by mohla být kombinace štěstěny a pragmatismu, kdy se provdáte do „klanu letenských Kennedyů“, samo o sobě by to ale nestačilo. Naštěstí situace v zemi, kde nemáme královskou rodinu a showbyznys je trochu zamrzlý kolem recyklované televizní zábavy, nahrává autocelebritám. Tedy lidem, kteří prostřednictvím svých sociálních sítí a bulváru dokážou prodat cokoliv od značky platební karty po nová prsa, rodinné štěstí i rodinný rozvrat. Radka Třeštíková je ukázkovým příkladem tohoto druhu úspěchu. Iluze známosti a třeba i důvěrnosti, ono virtuální pouto se čtenářkami či „konzumentkami“, dokáže podchytit i dostatečnou čtenářskou komunitu. Má to celé ale háček. Literatura nejsou rohlíky a literární kruhy stejně jako mnozí čtenáři se románkům od autocelebrity budou štítivě vyhýbat obloukem. I proto zůstává Třeštíková kriticky opomíjenou, což je možná škoda.

Autocelebrita a autofikce

Bulvární obsah je silně až toxicky normotvorný, což v případě především žen znamená kontrolu celebritích kil, prodělaných plastik a přípustné míry projevů stárnutí. A kontrolovat také znamená trestat. To jsou pak všechna ta rádoby podvratná zjištění, která vyrábí morální paniku z toho, že se herečka neoholí v podpaží nebo se někomu vymknuly plastiky. Chcete-li fungovat jako autocelebrita, musíte nutně tuto normu přijmout a vlastní osobností naplňovat – ideálně za pomoci „drobných přešlapů“ a faux-pas, která udrží pozornost dohlíživého publika. Proto když se řekne Radka Třeštíková, mnozí si vybaví spíše její outfit z loňského karlovarského festivalu, který dle módních policistů (!) připomínal „ubrus a utěrku“, než o čem byl její poslední román. Nad „přešlapem“ v souladu se svou rolí naoko zahořekoval odborník na to, co mají ženy ve společnosti dělat, aby se muži cítili komfortně, Ladislav Špaček: „Holky tam jdou proto, aby se o nich druhý den psalo ve všech médiích. Musejí něčím zaujmout.“

Radka Třeštíková má tímto způsobem do jisté míry svůj veřejný obraz pod kontrolou, a to i v případě, že se přepne z modu báječná rodina a vzorná matka do modu rajda a skandál a prožije románek s o dekádu mladším hudebníkem a modelem. Všechny tyto okolnosti jsou veskrze nezajímavé až do chvíle, kdy o nich autorka napíše román, kde si přiznaně pohrává se svou identitou a manželskou krizí v kombinaci s románkem s dealerem z rapového prostředí. Máme tady další příklad české literární autofikce? A není právě autocelebrití performance v něčem podobná literární autofikci? A jak se oboje vztahuje ke společenským normám?

Marek Torčík popisuje autofikci jako přednostní žánr marginalizovaných skupin, zároveň ale uvádí český příklad, kdy autofikční postupy slouží spíše autorské narcistní sebevzhlíživosti. Jestliže tedy příklady zahraničních autofikcí psaním skrze sebe a specifickou zkušenost odkrývají realitu menšin a perspektivy, které nám dominantní diskurz umožňuje přehlížet (Annie Ernaux, Édouard Louis, Tove Ditlevsen, ale i sebedekonstrukce typu Topecké školy Bena Lernera aj.), česká situace je spíše taková, že se jí mnohem častěji zmocňují typy autorů, jejichž perspektiva a pozice ve společnosti patří mezi nějakým způsobem privilegované – za všechny Ludvík Vaculík, Ivan Klíma nebo Michal Viewegh. Jistou souvislost tu lze vidět i s linií autenticitní prózy, která funguje jako svědectví o životě disentu mimo oficiální sféru. Biografické a dokumentární literární postupy přežívají po roce 1989 i rozšíření privilegované pozice autorů z disentu do centra porevoluční „oficiální“ kultury. Z tohoto pohledu má autofikce, próza s autobiografickými prvky a autenticitní literatura stabilní pozici v české kultuře.

Konzervativní partnerské role a jejich ekonomické dopady na ženy, zdá se, nenacházejí u mladších autorek příliš pochopení.

Neostrost hranic biografie a fikce a pouhá koketerie s žánrem autofikce je možná pro českou literaturu příznačná. Autorům je tu zkrátka vlastní řekněme jen nezávazná hra, založená na nějaké míře identifikace své osoby s postavou. Z nedávné doby lze za takovou vnějškovou variaci autofikce považovat i text Petry Hůlové Nejvyšší karta. Daleko častěji než přiznanou autofikci tu najdeme specifický typ próz, které sice vykazují známky privátního obsahu, ale spisovatelky samotné je jako autofikci nedeklarují a identifikaci s postavou nekomentují.

Tyto texty mají přesto velmi osobní ráz, psychologickou naléhavost, zaujatý a genderově zdůrazněný pohled na popisované situace, přičemž děj je civilní až banální, jak už to zkrátka u vztahových zápletek bývá. Výrazněji sem také vstupuje perspektiva nároků a norem, které společnost na ženy klade, ale zároveň jim různě brání je svobodně naplňovat (typicky „konflikt“ kariéry a mateřství). Tyto prózy jsou zároveň často napsané jazykově invenčně, s ironií, nadhledem, psychologicky vnímavě a s analytickými postřehy, z nichž muži nevycházejí zdaleka tak suverénně, jako když o sobě píšou sami. Jmenovitě lze takto charakterizovat Zpíváš, jako bys plakala Zuzany Kultánové, Amáliinu nehybnost ceněné básnířky Kateřiny Rudčenkové, ale do jisté míry i romány Petry Soukupové, pro které je příznačný až „banální realismus“. Přestože Radka Třeštíková místo posílání básní nebo povídek do Tvaru, dávala spíš rozhovory Blesku, její románová novinka Kde jsi, když nejsi zapadá do této generační a tematické linie současné české prózy.

Holky chtěj taky steak

Kde jsi, když nejsi popisuje epizodický vztah „vzorné středostavovské mámy“ (Dáša aka Daisy) s o deset let mladším „živočišným“ raperem Jakubem a probíhající manželskou krizi s Markem. Korelace románu s autorčiným reálným životem sice díky bulváru – v tomto případě jde očima literární teorie o paratexty – visí ve vzduchu. Do knihy ale tato hra na pravdu vstupuje rafinovaně v tom smyslu, že autorka kompozicí textu a zcizujícími efekty neustále upozorňuje na jeho „umělost“, kdy se zamýšlí, co ještě v románu o kom zmínit, aby na to později navázala apod. Kapitoly řadí zpřeházeně (očíslovány jsou ale chronologicky, lze si tedy vybrat způsob čtení), což vzhledem k jednoduchosti (a skrze paratexty známosti) zápletky představuje nakonec šťastné řešení, kdy finální úspěšné složení dějového puzzle knize spíše přidává. Navíc nejde jen o manýru, ale tento způsob vyprávění skrze fragmenty může evokovat střepy, na něž se rodina rozpadla, nebo útržkovité myšlení a zmatenost v důsledku večírkového dojezdu, přičemž obojí je zde předmětem vyprávění.

Hlavní síla románu pak tkví v postavách, které jsou obecně na poměry české prózy mimořádně plastické a zapamatovatelné. Charakterizuje je mluva, oblečení, gesta i řekněme názory na život. Právě dynamika vztahů mezi impulzivním, nadržeností zmítaným, hedonistickým dealerem, který během dialogů spontánně rapuje (citace Yzomandiase, Smacka, Victora Sheena a dalších raperů se objevují i v názvech kapitol), submisivní vysportovanou perfekcionistkou, která se životem nechá spíše vodit, a jejím manželem, jenž je esencí šovinistické arogance v kombinaci s naopak uvadajícím libidem, představuje hlavní zdroj komiky románu. Komiky, ale i úzkosti.

Třeštíková popisuje normativní svět rodinného štěstí, který stojí na neviditelné a bezplatné práci manželky a matky. Ta se ve chvílích emancipačních pokusů, když chce například rozjet vlastní podnikání, stane terčem povýšeného výsměchu manžela byznysmena, který se zároveň nechá obskakovat jako „pán světa“, zatímco Dášino nitro naplňuje „zodpovědnost a strach“, „život uspořádaný do komínků“ a pocit, že každou chvíli udělá něco blbě. Do jisté míry se tu ilustruje slepá skvrna kapitalismu, jak ji popisuje Katrine Marçal v knize Kdo vaří ekonomům. V Markovi je nejen byznysmen, ale zároveň sobecký přízemní neurotik a maloměšťák.

Ilustrativní je v tomto situace z restaurace. Marek zve Dášu na luxusní večeři, aby se udobřili, zároveň ji neomaleně tlačí do toho, aby si nedávala drahý steak, který stejně nedokáže ocenit, a starostlivě jí navrhuje špagety aglio olio. Třeštíková tak nejen v této scéně projevuje smysl pro groteskno, které nepřestává být realisticky děsivé. Jen pro srovnání – velmi podobnou restaurační scénu s přesvědčivě zachycenou trapností a upachtěností vadnoucího vztahu, kdy ženě není buranským partnerem dopřán steak, najdeme ve Zpíváš, jako bys plakala Zuzany Kultánové. Konzervativní partnerské role a jejich ekonomické dopady na ženy, zdá se, nenacházejí u mladších autorek příliš pochopení.

Radka Třeštíková, která román píše ich-formou očima Dáši (jíž milenec přezdívá Daisy, protože Dáša je podle něj jméno tak pro vyžilou servírku) a zároveň převážně dialogický text vnitřním hlasem komentuje, nechá jednu kapitolu odvyprávět i Marka. Zde je patrné, že konvenční ideál současné střední třídy je dokonalým zoufalstvím, které stojí na dvou velmi nejistých nohách – ženské práci zdarma, která začne kulhat, bude-li chtít žena jít do práce (kde kvůli nerovnosti stejně moc nevydělá), a na druhé, řekněme protetické noze, která vyrostla z obřích finančních závazků sahajících do daleké budoucnosti.

Třeštíková to výmluvně popisuje v situaci, kdy manželé komentují osud kamaráda, který onemocněl rakovinou: „,Musel dát výpověď v práci, hypotéka na krku, auto má tuším taky na operák anebo je firemní, tak jako tak o něj přijde, přijde o všechny benefity, když ve firmě skončil.‘ ,Má rakovinu a ty řešíš auto.‘ ,Neřeším auto, řeším, že má rakovinu, chudák. Chudák Kačka, všechno to teď bude na ní, ale ona to utáhne, nedávno ji povýšili.‘ ,Na mně je taky všechno a nejsem chudák, protože Marek nemá rakovinu a nikdo mě v práci nepovýšil, když nemám práci ani auto, klidně můžu mít taky rakovinu a v Markově uvažování o žádné benefity nepřijdu.‘“

Existuje únik z takového vztahu? Pro Daisy v jistou chvíli ano – superego poslušné úzkostlivé ženy naplňující všechny myslitelné normy světa zkolabuje před id třicetiletého Jakuba. Zůstaneme-li u ekonomických souvislostí, infantilní spontaneita, s níž dealer svůj cash spíše proměňuje na luxusní oblečení a večírky než vilu s bazénem pro rodinu, se projevuje i velkorysostí vůči Daisy. Turbospotřeba rychlých peněz tu má ještě komičtější efekt: „My jsme normální rodina s děckama. Tohle je Gucci last drop,“ přesvědčuje Jakub o své solidnosti realitní makléřku při prohlídce bytu.

Verbální explicitnost Jakubových hlášek a jistá bezohlednost, s níž nechává v nejistotě i o pár let starší Daisy ohledně toho, jestli ji uráží, nebo ne, působí osvobodivě v kontrastu s manipulativně úskočnými hádkami mezi Dášou a Markem. Intimita mezi Daisy a Jakubem, ona „nehygieničnost“, tělesné tekutiny, otvory, zvuky jako funění, výkřiky nebo mluvení příliš nahlas, drogy, sport, sex kdekoliv, to všechno jako by bylo jediným možným vysvobozením ze systému, jehož povaha je směsí spekulativnosti, strojenosti, disciplíny a nároků. Příznačně expresivita s tím spojená se stává i předmětem pobouření mezi některými dosavadními příznivkyněmi Třeštíkové tvorby, jež ji se špačkovskou dojemností hodnotí jako „nevkus“.

Měšťáctví, antikapitalismus, cynismus a provázek

Předchozí řádky možná vzbuzují překvapivou otázku, zda se prominentka Radka Třeštíková stala v románu Kde jsi, když nejsi kritičkou kapitalismu. Upřímně, její román je o vztazích přinejmenším stejnou měrou jako o penězích a spotřebě. Markovy obavy z toho, kolik bude nakonec stát v zahradě již vykolíkovaný bazén, možná v časech dvacetiprocentní inflace vyznívají jako parodické poslední záchvěvy upachtěné chamtivosti korporátních pěšáků. Zároveň je to něco, co samu autorku ve skutečnosti spíš netrápí, a pokud bychom věřili, že naše ekonomické zázemí nás vždy názorově determinuje, bylo by to možno číst i jako jistý projev cynismu.

Osobně jsem ale přesvědčená, že silnější determinantou než peníze jsou ideologie – a konečně bez ohledu na to, co si autorka myslí o neoliberalismu, partnerská krize vyrůstající z obav, které tu při listování slevovými letáky neodbytně straší, tedy že ideologie nekonečného růstu se nakonec zadrápne i do střední třídy, se Třeštíkové přinejmenším zdály jako nosné téma, na němž se vezou vztahové zápletky. Autorka tak možná bezděčně (ale nepodceňujme ji) realizuje to, o čem píše Mark Fisher, když zmiňuje kapitalistický realismus, jenž dokáže úspěšně prodat i kritiku sebe sama.

Třeštíková svou hrdinku nechává v jakémsi meziprostoru uvědomělosti. Dáša alias Daisy má na jednu stranu kritický odstup od své ekonomické a společenské situace, kdy se od ní očekává naplnění tradičních i progresivních rolí zároveň, což znamená, že nikdy nevyhraje – už proto, že prostě stárne. Jakkoliv je určitý typ lehce ponižující sebeironizace konvenční součástí středoproudého psaní žen o ženách, Třeštíková jej posouvá do naléhavější roviny oním akcentem ekonomické grotesky a úkrokem k rapovému kulturnímu kódu.

Zároveň je ale tohoto statu quo konformní součástí. Dáša-Daisy svůj život mění se svými muži, jimž se poslušně přizpůsobuje a nikdy nepřekáží jejich plánům ani momentálním potřebám. Tady se paratext bulváru možná nejvěrněji protíná s románovým textem – a autorka s postavou. Způsob, s nímž Radka Třeštíková nakládá sama se sebou jako autocelebritou, se podobá psychologické metafoře, jíž vkládá do úst svému románovému synovi: Malého slona stačí přivázat na úplně tenoučký provázek, z kterého se nakonec neutrhne, ani když vyroste, přestože už by to hravě zvládl. Navzdory popsaným překvapivým významům a komice, zůstává román Kde jsi, když nejsi v mnohém na onom ideologickém provázku norem. Podobnou „provokací“ jako autorčina normotvorná instagramová nahota – ve skutečnosti skrytá za pečlivým líčením a nacvičenými pózami. Na skutečného autofikčního slona utrženého z provázku tak zatím čekáme.

Autorka je redaktorka Alarmu.