Režisér slovinského původu a absolvent FAMU Olmo Omerzu na sebe upozornil už svým středometrážním filmem Druhé dějství, který byl uváděn společně s jiným úspěšným studentským počinem Bába režisérky Zuzany Špidlové. Jeho absolventský film Příliš mladá noc byl potom promítán na Berlinale v sekci Forum. Oba dva snímky nesou silný autorský otisk, velkou osobitost a nesmlouvavost ve formě, se kterou pracují. Zatímco Druhé dějství je pomalý až hypnotický film, který v dlouhých, téměř zcela oddramatizovaných záběrech líčí vnitřní krizi třicátníka, Příliš mladá noc je chladnou a syrovou analýzou krutosti tří lidí, kteří se na jeden večer ujmou mladých chlapců. Oba dva filmy jsou v něčem neúprosné, ať už jde o zvolené výrazové prostředky v případě prvním nebo otevřené vyobrazení sexuálně laděných scén mezi dospělou ženou a nezletilým chlapcem v případě druhém.
Radikální vyprávění
Divák obeznámený s dosavadní tvorbou režiséra pak může snadno pojmout podezření, že název Rodinný film a i plakát, kterým se film prezentuje, jsou spíše ironickým uchechtnutím, léčkou na diváky, kteří se v očekávání lehké zábavy nechají vylákat na náročný „art“. Ač jistou míru ironie názvu upřít nemůžeme, v něčem zůstává pojmenování velice upřímné. Rodinný film totiž není jen nekompromisní umělecký film brojící proti zaběhlým konvencím. Omerzu zároveň pracuje s motivy a prostředky, které jsou divácky velmi vděčné, na které jsme zvyklí ze seriálů, z internetu a možná i z vlastního života. Zůstává kritický, a přitom divácký, daří se mu balancovat na hraně, kde může vytvořit osobité umělecké dílo, které přitom zůstane v tom nejlepším smyslu slova rodinným filmem.
Opojná vizualita filmu se stává potěchou i významotvorným prostředkem. Omerzu dokáže být nekompromisní, a přitom líbivý.
Jednou z nejradikálněji pojatých složek filmu je samotné vyprávění. Dobře situovaní rodiče odlétají na dovolenou a ponechávají své děti samotné v prostorném a draze vybaveném bytě. Nově nabytá svoboda nejmladších členů rodiny jako by se zmocnila i dramatické konstrukce. Všechny problémy se postavám stávají nahodile a mimoděk. Film nepracuje s řetězením příčin a následků, žádná z postav neřeší zásadní dilema, které by se klenulo jako dramatický oblouk filmem. Postavy jsou uvězněny ve svých stavech, v pocitech ze světa kolem nich. Nejde však o něco, s čím by se mohly vypořádat vlastním jednáním. Řeší tak pouze situace, které se jim připletou do cesty. Kamera je svědkem nahodilých příhod a situací, které postavy spíše portrétují, než že by budovaly jednotnou linii.
Spíš než to, co nám ukazuje, je pro vyprávění charakteristické to, co vynechává. Právě rafinovaná práce s elipsou je jedním z nejosobitějších prostředků, který udává ráz celému filmu. Omerzu se soustředí především na dění uvnitř bytu. Dějový vývoj se mu daří vyobrazit prostřednictvím důmyslné zkratky. Často se vyhýbá emocionálně vděčným situacím a efektním dramatickým momentům. Záměrně tak obchází zřetelný psychologický vývoj, naopak ty nejzásadnější proměny se dějí zčistajasna. To je umožněno i tím, že se pravidelně mění perspektiva vyprávění. Zásadní a pravděpodobně nejčastěji zmiňovaný moment snímku nastává, když se těžiště vyprávění přenese na psa. To je ovšem jen jeden z mnoha postupů, kterými se vytváří jistý distanc od postav. Zároveň jde o jakýsi kritický komentář, který tematizuje vyprávění jako takové.
Proti zvyklostem
Rodinný film záměrně pracuje s dějovými obraty, které si spojujeme spíše s žánrem melodramatu. Nápaditý je ovšem ve způsobu, jakým jich užívá. Neustálou proměnou perspektivy, i skrze záměrné výpustky a přehlížení určitých psychologických a dramatických linií a souvislostí, působí zvraty mnohem přirozeněji, nahodile a živě. Přestávají být součástí konstruktu dějového oblouku a stávají se nástrojem chladné analýzy jednotlivých postav a jejich vztahů. Hojně využívané dějové peripetie jsou zároveň divácky vděčné, a přitom slouží jako předmět chytré dekonstrukce. Když film opustí své postavy v pro ně možná nejtěžší chvíli a začne se zaobírat příběhem psa, jde o radikální gesto, vzpouru proti zvyklostem budování příběhu. Linie psího trosečníka je však sama o sobě velice půvabná a svým způsobem vysvobozující. Vězení pražského bytu nahrazuje exotický ostrov. Psí počínání i utrpení je srozumitelné. Film se tak nekompromisním obratem neuzavírá, nejde o vyprázdněnou pózu, ale o výsostně divácký prožitek.
Kamera na tento přístup navazuje. Záběry jsou statické, chladné, obrazu dominují bleděmodré tóny. Pražský byt, ve kterém se odehrává podstatná část děje, je světlý a velký. Film se však vyhýbá popisnému budování prostorových souvislostí. Naopak. Stejně jako příběh se i kamera zabývá spíše detaily vytrženými z celku, jednotlivostmi. Uspořádání místností a podrobná znalost bytu je podružná. Úsporné záběrování se tak podílí na specifickém způsobu portrétování rodinných příslušníků a dalších postav. Kamera Lukáše Miloty přitom není nikterak neúprosná. S lehkostí sleduje Erika, jak jezdí v bytě na koloběžce; když se děj přenáší do Thajska, záběry z písečných pláží připomínají obrazy. Některé kompozice jsou neskutečně působivé a krásné. Opojná vizualita filmu se stává potěchou i významotvorným prostředkem. Omerzu dokáže být nekompromisní, a přitom líbivý.
V jistém slova smyslu je „krásná“ i rodina, kterou film sleduje. Dobře finančně zajištění lidé žijí v moderně vybaveném pěkném bytě. Rodiče mají se svými dětmi dobrý a otevřený vztah, uplatňují liberální výchovné metody, ve své děti mají důvěru. Starší dcera je již vysokoškolačka, v podstatě dospělý člověk, který umí přejímat zodpovědnost, řešit krizové situace a postarat se o svého mladšího bratra. Když se všichni sejdou, jsou takřka dokonale sladění. Modré kabáty a hnědé kalhoty, vše nejmodernějšího střihu – vypadají jako rodina z obálky módního časopisu. Iluzornost a umělost toho, co je na povrchu, jakéhosi zdání štěstí, potom film důkladně a analyticky odkrývá. Nejedná se však o samoúčelnou kritiku bohatství nebo prvoplánovou karikaturu příslušníků vyšší střední třídy. Ač si film od postav udržuje odstup a v jeho zkoumání je cítit chlad, nezapře upřímný zájem o své postavy, nad které se nijak nepovyšuje.
Obsazení všech postav je velice šťastné. Velkým objevem je Eliška Křenková, která v některých momentech jako by před kamerou existovala v naprosté ryzosti. V okamžicích, kdy tančí na diskotéce, svádí mladého Erika, nebo když hraje videohry, působí, jako by ani nehrála, ale pouze byla. Těmi nejnenápadnějšími gesty, pohyby prstů, dokáže uhranout naprostou přirozeností a samozřejmostí. V takových momentech do filmu vnáší nevídanou živost.
Rodinný film ovšem není bezchybný. V Příliš mladé noci mohl mít divák problém s trochu vykonstruovanou zápletkou: dvě děti se na jednu noc ocitnou na večírku, kde se rozkrývá patologický vztah tří dospělých lidí. I v Rodinném filmu se vyskytují méně věrohodně okamžiky a situace. Vyspekulovaně působí některé hry doma ponechané mládeže. Méně přesvědčivé jsou i některé příliš násilné zvraty. Přes ohromné herecké výkony téměř celého osazenstva filmu se najdou slabší a trochu těžkopádně působící dialogy. Vztah Erika (Daniel Kadlec) a Kristýny (Eliška Křenková) je zahalen do nedořečenosti, přesto v jistých chvílích působí jejich rozhovory trochu tezovitě a šroubovaně. To jsou ovšem spíše jen kosmetické nedostatky jinak působivého filmu.
Nová generace
V posledních dvou letech se objevilo několik pozoruhodných snímků z řad čerstvých absolventů FAMU. Filmům Prach, David, Cesta do Říma a Parádně pokecal bychom mohli vytknout mnohé. Šlo stále ještě do jisté míry o studentské práce a každý z těchto filmů trpěl dílčími nedostatky. Všechny tyto filmy byly však něčím výjimečné, pokoušely se vykročit ze stínu beztvarého českého mainstreamu, tvůrci těchto filmů našli osobitý výraz, prokázali velkou míru odvahy a dokázali, že se nebojí dělat věci jinak, hledat nové cesty. Experimentují s formou i vyprávěním, objevují nová témata. Přes to všechno jako by nakonec vůbec tito tvůrci a jejich filmy, nebyli bráni v potaz. Nadcházející udílení Českých lvů nepamatuje na zmíněné filmy v žádné ze svých kategorií a kupříkladu absence nominace za kameru v případě filmu David (ač si nominaci vysloužily i kamerově mnohem slabší filmy), je velkou ostudou akademie.
Omerzu natočil dospělý a profesionální film s důstojným rozpočtem. Zůstala mu ovšem jistá mladistvá drzost. Tvůrci Rodinného filmu se také nebáli natočit osobitý film. Po úspěších na zahraničních filmových festivalech a příznivých ohlasech se rozhodli pozdržet premiéru a nasadit film do českých kin o dva měsíce později i s odpovídající propagací. Nezbývá než doufat, že zahraniční úspěchy Rodinného filmu a jeho nasazení do českých kin pomohou konečně prokopnout dveře šedivého mainstreamu. Akademici si již nebudou moci dovolit zavírat oči před jinakostí a opomíjet suverénní autorská díla. Rodinný film je zralý evropský snímek.
Autor je filmový režisér.