Točit film o holokaustu je ošemetná věc. Tvůrce čeká pravděpodobně nejedno srovnání s „klasikami žánru“, stejně jako příval morálně zatížených polemik filmových publicistů. V podstatě by se dal obecný názor formulovat jako parafráze Adornova výroku o tom, že po holokaustu už by se neměly psát básně: po Schindlerově seznamu a Šoa by se prostě už o holokaustu nemělo točit.
Naštěstí – alespoň jak se zdá z téměř bezvýhradně nadšených reakcí – měl László Nemes jiný náhled na věc. Podle mladého maďarského režiséra se zatím Evropa se svým temným dědictvím příliš dobře nevyrovnala, což platí i o filmech na toto téma. Ty jsou podle Nemese vyprávěny z pohledu zatíženého už určitým (poválečným) výkladem věci, jsou natočeny ustáleným stylem, který samy pomáhají kodifikovat, a postrádají emocionální přesvědčivost. Rozhodl se tedy pro nepříjemnou endoskopickou sondu do samotného „srdce temnoty“, ve víře, že se mu podaří sociokulturní perspektivu překročit.
O holokaustu bez samoúčelnosti
Nemes skutečně zvolil zajímavou cestu. Saulův syn je film v neobvyklé míře postavený na vlastní metodě, přičemž stejně neobvyklá je i její nesamoúčelnost. Jednoduchý příběh několika členů Sonderkommanda (stručně řečeno Židů určených k přenášení jiných Židů z komor do pecí) se točí kolem postavy Saula Ausländera. Ten při jednom z úklidů plynových komor narazí na ještě dýchajícího chlapce. Událost na hraně zázraku, která se podle táborového doktora „stala jen dvakrát“, spustí sérii následků, nabalovaných na Saulovu touhu dopřát chlapci důstojný židovský pohřeb. Vyprávění důsledně ctí hemingwayovský ledovcový princip, takže víceméně o nikom nic nevíme. Vidíme jen výřez a jakýkoli komentář, dovysvětlení, jakékoli spojování souvislostí je nám odepřeno.
Škodolibá průpovídka, která se kolem Saulova syna šíří, totiž že vypadá jako počítačová hra z prostředí koncentráku, je v jádru vlastně pravdivá.
Dialogicky je film omezený na strohé pokyny od postavy k postavě, na samé „vezmi“, „zapomeň“, „běž“; fyzické interakce postav sugerují stav smrtelného vyčerpání – na doteky není síla, mátožné figury se jen míhají kolem sebe se sklopenýma očima. Obraz je ořízlý na nesympatický akademický formát 4:3 a kamera, byť často v dlouhých steadicamových jízdách přilepená na temena i čela svých protagonistů, je daleko od ustáleného festivalového klišé „over the shoulder“záběrů. Jednak se mohutně pracuje s neostrostí a pravděpodobně i rychlostí závěrky, jednak kamera zabírá často protagonisty z úhlu (což připomíná spíš „rámování“ postav v počítačových hrách) a přesunuje se prudce ze strany na stranu. Výsledkem je trhaný, jakoby zrychlený, nepříjemně všudypřítomný pohyb okolí, zatímco postava zůstává fixovaná. Je to sugestivní efekt: tunelové vyprávění dostává adekvátní obal traumatické formy, která důsledně kopíruje vnímání v šoku či permanentním úzkostném stavu.
Je tu samozřejmě několik zádrhelů. Po počáteční tísni z neustávajícího přívalu negativních podnětů se všechno lehce zpomalí. Ne však dostatečně na to, aby vznikl dojem skutečného kontrastu. Divák se postupně dostává do hypnotického stavu mezi únavou a estetickou zfetovaností z temné jízdy (popsatelné snad jen jako Mad Max na bad tripu v kotelně paneláku). Laťka bolesti je navíc od začátku nastavená tak vysoko, že po zbylý čas může být už jen snižována – tím opadá veškeré napětí a divák se propadá do logického očekávání (další a další) smrti.
Horší než důsledné lpění na vysilující, ale obdivuhodné metodě jsou ale momenty, kdy ji film nemotivovaně odkládá. Promluvy SS důstojníků patří k těm nejhorším variacím na sadistické béčkové hlášky a rozhodně působí dost nepatřičně. Obecně všechny dialogy nad rámec zmíněné úsečnosti a nedořečenosti trpí šablonovitostí a nedomrlým brnkáním na symbolickou strunu. Lapsy vyprávění a lapsy občasně vypadávající vizuality se protnou v nejslabší scéně, bohužel klíčové pro druhou polovinu filmu. Postava se rozhodne jednat – a kamera se rozhodne neskrývat. Náhle vidíme tak nějak všechno a je dost těžké tomu uvěřit. Nelogicky přepjaté chování postav, které spolu záhadně kooperují v průhledně aranžovaném chaosu, připomíná to horší z divadelně nacvičených sestav Revenanta.
Kouzlo gamerské perspektivy
Škodolibá průpovídka, která se kolem Saulova syna šíří, totiž že vypadá jako počítačová hra z prostředí koncentráku, je v jádru vlastně pravdivá. Nečekanou pointou ovšem je, že takto zvolená perspektiva filmu spíše přidává, než ubírá. „Gamerský“ pocit totiž zároveň vtahuje do falešné interaktivity, která diváka přes všechnu rezignovanost nutí některá rozhodnutí prožívat s hrdinou. Surreálný dojem z prostředí pomáhá přemostit díry v příběhu a přenáší v jádru černobílou historickou moralitku do roviny fyzického zpřítomnění zlého snu. To, že některé věci vypadají opravdu až vyšinutě (obzvlášť dlouhá akční sekvence, která už je naprosto „herní“), pomáhá uvědomovat si „translatologickou“ propast mezi nepojmenovatelnou hrůzou a tím, co se ještě nějak snažíme vyprávět.
Otázka volby vlastní perspektivy při sledování filmu je v případě Saulova syna vůbec klíčová. Film, který lze vnímat kupříkladu i jako velmi chytrou, i když „oklikovou“ metaforu současnosti (status Sonderkommanda připomíná svět společensky slepé většiny, mechanicky se podílející na záhubě symbolickým pohřbíváním ostatních „kusů“ (die Stücke) se slepou důvěrou v to, že zničující „systém“ právě je nakonec vynechá), je totiž možné číst také zcela doslovně. Tomu by napovídaly i výroky režiséra a vůbec prezentace snímku: nezdá se, že by autoři chtěli odmítnout celý „žánr holokaust“ tím, že pouze využijí jeho rámec ke zcela jinému sdělení a diváckému zážitku. Naopak, vypadá to, že věří v to, že žánr dokonale inovují a skutečně mění náš pohled na holokaust. To se zdá ale být extrémně problematické: v jádru film nenabízí nic víc než krutou pohádku o zbytcích vznešené kultury v kulisách obecného zla a o Cizinci (Ausländer) ve vlastním světě.
Naštěstí však navzdory možným záměrům autorů je sám film příliš chytrý a komplexní na to, aby jakékoli jednorozměrné čtení umožňoval. Klíčová (a nezodpovězená) otázka, zda chlapec je, či není Saulovým synem, rozehrává rafinovanou hru s možnostmi a hranicemi víry a hledání smyslu uprostřed absurdity. Podobných momentů nabízí film víc, nakonec celá zmiňovaná metoda staví diváka do srovnatelné pozice. Hru prostě musíme dohrát sami. A Call of Duty: Birkenau se dohrává až se závěrečným rozhodnutím „hráče“, až s aktem víry po odchodu z kina. Víry v samotný smysl zobrazování a vyprávění příběhů. Je na nás, jestli se úhel pohledu filmu rozhodneme symbolicky přijmout za vlastní, či ne – a přinejmenším za podobnou ambivalenci si veškerou vzbuzovanou pozornost Saulův syn rozhodně zaslouží.
Autor je filmový kritik a scenárista.