Emoční bomba v ideovém vakuu


Sugestivní a emočně vypjaté drama Odnikud režiséra Fatiha Akina balancuje na hranici mezi angažovaností a exploatací.

(Varování: recenze obsahuje spoilery.)

Začněme od konce. Po stominutové kombinaci relativního psychologického realismu a žánrových postupů práce s napětím končí Odnikud smrští symbolických scén. Po té úplně poslední, která téměř doslova cituje Godardova Bláznivého Petříčka (výbuch, kamera stoupá k nebi, opíše oblouk a končí v moři), se objeví titulek, který dění ve filmu spojuje s kauzou proběhlou v nedávné minulosti. Titulek je to však zvláštní, neboť místo toho, aby uváděl film do kontextu, reálné věci z kontextu vytrhuje. Velmi decentně, ale přesto. Dozvíme se totiž, že u nedávné série rasistických teroristických útoků v Německu „byl jejich jedinou motivací neněmecký původ obětí.“ To je ale v případě rasistického násilí zřejmé a tohle zjednodušené podtrhnutí, zdůrazněné slovem „jedinou“, ve zkratce vystihuje metodu filmu Odnikud. Je to přinejmenším dobrý test, jak si ujasnit, jestli je to film pro vás, či ne – buď vám to vadí, nebo vás ani nenapadne se nad tím zamýšlet.

Černobílé dobro a zlo, byť v nejlepším hereckém výkonu roku, ještě nikdy k řešení, pochopení či naopak k nastínění složitosti a větší vrstevnatosti problému nepřispělo.

Jen s lehkou ageistickou nadsázkou se dá říct, že něco naznačuje i to, když se po skončení promítání v zaplněném sálu Světozoru skupina žen v pozdním důchodovém věku zasněně rozplývá, jak byl symbolický závěr snímku „perfektní, jediný možný“. Právě široká přístupnost filmu, zabývajícího se přitom nelehkým tématem násilí a ztráty, je tím hlavním, co lze na Odnikud obdivovat, nebo s čím zápolit. Je to snímek, jemuž je lehké emocionálně podlehnout a jehož názorové východisko se dá snadno sdílet. Jenomže za cenu přivírání očí nad manipulativními technikami, které užívá.

Šablona dobra a zla

Odnikud staví na jednoduchém příběhu, jehož základní kameny rozmísťuje stručně a jasně. Katja je progresivní třicátnice z německého velkoměsta, potetovaná, nedostudovaná, rekreační uživatelka drog. Její muž, německý Turek Nuri, býval drogovým dealerem, z vězení se ale vrátil napravený. Našel si práci, vychovává s Katjou malého syna, tvoří důsledně idylickou rodinu. Jednoho dne ale před kanceláří, ve které Nuri pracuje, vybuchne bomba, která jej i malého Rocca zabije. Katje se zhroutí svět – jejímu utrpení ale není konec. Paternalisticky povýšená, měšťácky rasistická policie nevěří Katjině verzi o rasově motivovaném teroristickém útoku a hledá dostatek důkazů pro uzavření případu jako vyřizování účtů mezi dealery. Vyčerpaná Katja od sebe odežene všechny blízké, jejichž soucit nedokáže vystát, a s podřezanými žilami se ponoří do vany. Když vtom! – telefon zazvoní a volá Katjin advokát. Měla pravdu, byli to náckové.

Tím končí první část, nazvaná Rodina. Druhá část, s návodným názvem Spravedlnost, je nejdelší, nejintenzivnější a také nejproblematičtější. Je pochopitelné, že když se všechny tři části – vedle obou zmíněných ještě finální Moře – od sebe liší jak v tematickém záměru, tak v žánrovém uchopení, nelze je přímo srovnávat mezi sebou. Lze však porovnat, jak fungují vzhledem k tomu, o co jim jde. Rodina buduje emocionální pouto s hlavní hrdinkou a nechává nás za použití silně melodramatických, ale neobvykle detailních a herecky naturalistických prostředků prožívat neuchopitelný, nezvratitelný Katjin šok a ztrátu.

Druhá část má naopak budovat vztah k/proti antagonistům. Oproti velkoměstskému rodinnému melodramatu, plnému aspoň trochu vrstevnatých vedlejších postav (rodiče Katji i Nuriho, Katjina nejlepší přítelkyně, právník, policista), se opírá o formálně strohý, na kost ořezaný žánr soudního dramatu. Jenže detailní ulpívání v náladách, neobvyklé nastínění „normálních“ životů (Akin naprosto suverénně prezentuje rekreační užívání drog jako něco, za co se není třeba omlouvat) i dlouhé emotivní scény z první části střídá černobílá šablona dobra a zla.

Co naplat, že divák Katje fandí a že tíseň soudního dvora a jeho těžko uchopitelných regulí je doslova fyzická. Ve chvíli, kdy se veškerá oponentura vůči centrálnímu pocitu – jímž je soucit s bolestí nevinného – soustředí do portrétů dvou blonďatých lidí, kteří nepromluví ani slovo, milují Hitlera a u soudu je hájí sadistický psychopat s jizvou na čele, je zle.

V souladu s neblahým tušením, že sám Akin se v rámci spravedlivě angažovaného postoje uchyluje k čím dál tím většímu sadismu na divákovi, se pak dočkáme i předvídatelného finále soudního sporu. Ironicky se v něm překlápí název kapitoly ze Spravedlnosti na Nespravedlnost. Bohužel aniž by v logice děje (vznesené důkazy), v charakterech postav (soudce) či alespoň nějakým deus ex zvratem bylo ospravedlněno proč. Při míře stylizace, jakou Akin pro své vyprávění volí, je pak naprosto irelevantní, zda se opírá či neopírá o nějakou skutečnou kauzu. Oproti světu, který vidíme na plátně, je i soudní dvůr klasických devadesátkových dramat jako Prvotní strach s Richardem Gerem vrstevnatou, ambivalentní a realistickou galaxií.

Kurva, turecká kurva

V tuhle chvíli je ale nutné zastavit. Tezovitost a černobílý moralismus by se Akinovu filmu dal dokazovat ještě mnoha různými způsoby – kupříkladu pokud by si člověk představil stejný film, ale s teroristy takzvaně z „druhé strany“ (levičáci, muslimové), připadal by mu nekonečně plochý nebo rasistický. Je ale zřejmé, že Akin podobné metody používá ve svých filmech cíleně a opakovaně. Na kost zjednodušené, intenzivní a ve svém záměru propracované vyprávění je jeho trademarkem a soustavně ho taky, stejně jako svá témata (rasismus, moderní evropská společnost, život přistěhovalců v Německu, atd.), rozvíjí a proplétá mezi svými filmy. To je v pořádku a je třeba říct, že to ve filmu nefunguje vůbec špatně.

Akin si občas pomáhá dost hroznými režijními triky (nekonečné repetice zatmívaček), vyprávění je neobratné v tom, jak z něj nelogicky mizí postavy, jak impotentní je policie nebo jak moc bije do očí nepřítomnost médií v podobně výbušné kauze – a přesto si koušeme nehty. I momenty, v nichž se nám ukazují retrospektivní homevidea Katjiny rodiny, aby jimi byly následně vysvětleny neobvyklé schopnosti hrdinky, nebo zmiňovaný „last minute“ telefonát, který Katju zachrání před sebevraždou – to všechno je hloupé jen do té míry, do které člověk vystupuje z emocionálního proudu, podpíraného napětím. To se pak ve třetí části stupňuje v očekávání něčeho mezi antickou tragédií a moderním minimalistickým thrillerem.

Právě důsledně negativní zahlcení emocemi, dostatečně nekompromisní na mainstreamově srozumitelný film, je z velké části tím, co Odnikud vytahuje nad vlastní chabou logiku a šablonovitost. V závěru od něj ale Akin uhýbá, jako by se bál ponechat nás jen s čistou nenávistí. Nasazuje téměř mystický symbolismus – Katje se v katarzním momentu zázračně vrací menstruace, kterou od výbuchu nedostala – nebo kýč, když hrdinka náhle mění své plány kvůli cvrlikajícím ptáčkům, usazeným na střeše obydlí vrahů. Místo pomsty, která by ospravedlňovala veškerý předchozí emocionální tlak na diváka, volí režisér polovičaté gesto. A to všechno se ještě umocňuje symbolizujícím opakováním motivu moře v různých podobách, především jako záhrobí, do kterého Katju volá její mrtvá rodina.

Katarze a kocovina

Možná by stálo za to si jinak intenzivní film nekazit jen kvůli jeho finále. Při zpětném pohledu lze bohužel celý snímek nahlížet optikou různých druhů režijních kalkulů. Přinejmenším podivná je třeba Akinova práce s tělem superstar Diany Kruger v hlavní roli (mimochodem skvělé a po právu oceněné v Cannes). Bez jakékoli přímé souvislosti s dějem je v několika rádoby civilních momentech její tělo částečně odhaleno, zároveň však důsledně ubráněno před opravdovou tělesnou „nahotou“. Dochází tak k úplně nelogickým situacím, kdy se hrdinka noří do vany v černém prádle – jen proto, aby měl Akin esteticky dokonalý a vlastně úplně nadbytečně sexy záběr svrchu na tělo, vodu a krev, ale zároveň aby nepřekročil hranice přijatelné pro hollywoodskou star. Nejde o to, že by bylo třeba vidět ve filmu herečku nahou – jen chování její postavy nedává žádný smysl a podivně dvojsečná nevyhraněnost a zároveň efektnost režisérovy vizuality tu zavání doslovnou exploatací.

Možná je výše zmíněný detail jen nadinterpretačním hledáním problému tam, kde není. Ale exploataci a přehnané zjednodušování není těžké v Odnikud nacházet i na jiných místech. Je to film, ve kterém náckové řeknou všehovšudy čtyři slova, z toho dvakrát je to „kurva“ a jednou „turecká kurva“. Film, ve kterém je pomsta ospravedlnitelná jen tehdy, když rozpláče, ale nevyděsí, v němž je rodina dokonalá, vzpomínky srdceryvné a který o ryze aktuální hrozbě rasistického násilí nedovede říct nic víc, než že je špatné. Jenže černobílé dobro a zlo, byť v nejlepším hereckém výkonu roku, ještě nikdy k řešení, pochopení či naopak k nastínění složitosti a větší vrstevnatosti problému nepřispělo. Lze tedy snadno chápat, že Akinův film diváky fascinuje a strhává. Stačí opravdu málo na to, aby se člověk nechal příběhem pohltit. Jenže druhý den vystřídá katarzní opojení jakási ideová kocovina. Proč? Protože přínos emocionální manipulace, jakkoliv intenzivní a dobře myšlené, je přinejmenším sporný. Akinovo potenciální poselství – když jde o dobro, myslete méně – lze prostě přijmout jen stěží.

Autor je scénárista a filmový kritik.

 

A2LARM