Foto Tania Victoria, Secretaría de Cultura CDMX, flickr.com
První zhlédnutí filmu Roma ve mně zanechalo trpkou pachuť. Ovšem, většina kritiků má pravdu, když snímek prakticky ihned zařadila mezi klasická díla světové kinematografie, přesto jsem se nemohl zbavit dojmu, že se za nadšenými ovacemi skrývá děsivá, ne-li obscénní dezinterpretace a že je film oslavován z naprosto zcestných důvodů. Snímek Roma je vykládán jako hold služebné Cleo ze čtvrti Colonia Roma v Ciudad de México, jež pracuje pro středostavovskou domácnost, kterou tvoří Sofie, její manžel Antonio, jejich čtyři potomci, Sofiina matka Teresa a ještě jedna služebná jménem Adela. Děj je zasazen do roku 1970, kdy Mexikem otřásaly mohutné studentské protesty a sociální neklid. Stejně jako ve filmu Mexická jízda zachovává Cuarón i zde distanci mezi dvěma rovinami příběhu: rodinnými peripetiemi (Antoniův odchod od rodiny kvůli mladší milence; hrdinčino otěhotnění s přítelem, který ji opouští) a společenskými konflikty. Bouřlivé sociální zápasy se tak stávají jakýmsi všudypřítomným substrátem, z něhož vyrůstá intimní rodinná historie. Jak by řekl Fred Jameson, „Reálno“ velkých dějin lze podat jen nepřímo jako neuchopitelné pozadí, jež zanechává na popisovaných událostech svou nesmazatelnou stopu.
Perverzní oslava nezištné dobroty
Je tedy Roma skutečně oslavou hrdinčiny bezelstné dobroty a nezištné lásky k rodině, pro niž pracuje? Lze její osobnost skutečně zredukovat na pasivní objekt náklonnosti zkažené rodiny z vyšších středních vrstev, která ji (takřka) přijala za svého člena, aby ji tak mohla ještě efektivněji fyzicky i citově vykořisťovat? Ve filmu najdeme bezpočet nenápadných náznaků, z nichž lze vyvodit, že Cleina bezelstná dobrota je past. Je to terč implicitní kritiky, v jejímž světle se její nezištná oddanost ukazuje jako důsledek její ideologické slepoty. V této souvislosti nenarážím ani tak na momenty, kdy ji členové rodiny nejprve vyjádří svou náklonnost a začnou s ní mluvit „jako rovní s rovným“, aby jí vzápětí uložili nějakou domácí práci nebo požádali o nějakou službu. Mezi četnými rozpory mezi jejich proklamacemi a jejich chováním mě osobně nejvíc zaujalo asi to, jak se opilá Sofia snaží opakovaně zaparkovat svůj Ford Galaxie v úzkém prostoru garáže a stále znovu se otírá o zeď, z níž odletují kusy omítky. Ačkoliv tento výbuch nekontrolovatelného vzteku lze ospravedlnit jejím momentálním zoufalstvím (v důsledku odchodu manžela), ve skutečnosti jde o to, že zatímco ona si vzhledem ke své sociální pozici může takové chování dovolit (služebnictvo zeď opraví), Cleo, která se nachází v daleko beznadějnější situaci, si podobné „výbuchy autentického hněvu“ dopřát nemůže – i když se jí hroutí celý svět, musí dál pokračovat ve své práci.
Není snadné zbavit se okovů, v nichž se nejen cítíme dobře, ale navíc máme pocit, že jejich prostřednictvím děláme něco dobrého.
Clein úděl poprvé vyvstává v celé své surovosti, když porodí mrtvě narozenou holčičku: opakované snahy novorozence oživit se míjejí účinkem, a tak nemocniční personál matce ještě předtím, než dítě odnese, dovolí, aby si mrtvolu na chvíli vzala do náručí. Řadě kritiků, kteří tyto záběry pokládají za nejtraumatičtější okamžik filmu, uniká jejich dvojznačnost: jak se posléze dozvídáme, zdrojem hrdinčina traumatu je ve skutečnosti to, že dítě nechtěla, a tak pro ni mrtvola novorozence v náručí znamená dobrou zprávu.
V závěru odváží Sofia rodinu na prázdniny k moři do Tuxpanu. Cleo berou s sebou, aby se mohla vyrovnat se svou ztrátou (ve skutečnosti ji tam chtějí využít jako služebnou, i když má za sebou bolestivý porod mrtvého dítěte). U večeře Sofia dětem oznámí, že se s otcem rozešli a že k moři jeli ve skutečnosti proto, aby si otec mohl z domova odvézt své věci. Na pláži dvě středně staré děti téměř odnese prudký mořský proud a Cleo se za nimi vrhne, aby je zachránila, ačkoliv sama neumí plavat. Když jí Sofia a děti vyjadřují svoji vděčnost za její ochotu nasadit pro ně nezištně život, Cleo se pod náporem mučivých výčitek svědomí sesype a prozradí, že své dítě ve skutečnosti nechtěla. Rodina se vrací domů a zjišťuje, že chybí knihovny a pokoje dětí jsou prohozené. Cleo se chystá prát a nad hlavou jí přelétává letadlo. Předtím však ještě stihne říct Adele, že jí toho má hodně co vyprávět…
Nesoulad obsahu a formy
Poté, co Cleo zachrání tonoucí děti, padnou si na pláži všichni – Sofia, Cleo a děti – do náručí v okázalém projevu falešné solidarity. Ten názorně dokládá, že se Cleo ocitla v pasti, jež ji zotročuje… Nenamlouvám si tu však něco? Není můj výklad až příliš ujetý? Podle mého soudu nám Cuarón na rovině formy dává nenápadné vodítko. Celá sekvence zachycující záchranu dětí je natočena jediným dlouhým záběrem s kamerou pohybující se směrem od pobřeží tak, aby celou dobu zabírala Cleo. Když se člověk dívá na tuto scénu, nemůže se zbavit dojmu, že jsme konfrontováni s podivným nesouladem mezi obsahem a formou: zatímco po stránce obsahu jsme svědky patetického gesta ze strany Cleo, která nedlouho po traumatickém porodu vlastního mrtvého dítěte nasazuje život kvůli topícím se cizím dětem, formální stránka filmu tento dramatický kontext zcela ignoruje. Nevidíme žádné střídání záběrů mezi Cleo, jež se vrhá do vody, a dětmi unášenými proudem. Nevidíme žádné dramatické napětí mezi nebezpečím, které dětem hrozí, a služčinými zoufalými pokusy o jejich záchranu, žádný subjektivní záběr zachycující, jak situaci vnímá samotná Cleo. Tato zvláštní netečnost kamery, její neochota stát se součástí předváděného dramatu, sugestivním způsobem znázorňuje hrdinčinu distanci od patetické role věrné služebnice připravené pro své pány obětovat život.
Dalšího možného emancipačního přesahu jsme svědky v posledních záběrech filmu, kdy Cleo oznamuje Adele, že jí toho má hodně co vyprávět. Možná jí hodlá sdělit, že má konečně v úmyslu vystoupit z pasti své „nezištné dobroty“, protože jí konečně dochází, že oddaná služba rodině jejích pánů je prostředkem jejího zotročení. Jinak řečeno, hrdinčin naprostý nezájem o politické otázky, její nesobecká oddanost pánům, je nejvlastnějším ztělesněním její ideologické identity – je to způsob, jakým „prožívá“ svou ideologickou identitu. Možná že když se se svými rozpornými pocity svěří Adele, probudí se v ní „třídní vědomí“, které ji posléze zavede mezi protestující v ulicích. Zrodí se tak úplně nová Cleo, daleko chladnější a nelítostnější, žena vysvobozená z okovů svých ideologických předsudků.
Ale možná k tomu nikdy nedojde. Není totiž snadné zbavit se okovů, v nichž se nejen cítíme dobře, ale navíc máme pocit, že jejich prostřednictvím děláme něco dobrého. Jak praví T. S. Eliot v básnickém dramatu Vražda v katedrále, tím největším z našich hříchů je dělat dobrou věc ze špatných důvodů.
Autor je filosof.
Z anglického originálu Roma is being celebrated for all the wrong reasons, publikovaného v časopise The Spectator, přeložil Radovan Baroš. Při překladu byl použit nezredigovaný text poskytnutý překladateli autorem. Redakčně upraveno.