Poslední večery na Zemi: paměť rozpuštěná ve snech

Čínský režisér Gan Bi ve svém druhém snímku Poslední večery na Zemi pátrá po věčně unikající minulosti.

Když v roce 2015 debutoval šestadvacetiletý čínský básník Gan Bi snímkem Kaili Blues, byl okamžitě označován za jednoho z nejnadějnějších artových filmařů mladé generace. Poetická a těžko uchopitelná výprava do okolí režisérova rodného města Kchaj-li (Kaili), v níž se proplétá minulost s přítomností, zapůsobila mimo jiné i nepřetržitým čtyřicetiminutovým záběrem, v němž kamera proplouvá širokým prostředím a zdánlivě nemotivovaně přeskakuje z postavy na postavu. V Gan Biho následujícím díle vystupují témata paměti, snů a času s ještě výraznější intenzitou, ovšem tentokrát se podoba snímku zdá být o něco snáze žánrově zařaditelná.

Poslední večery na Zemi sice vykazují řadu znaků neo-noiru či romantického dramatu, přechod k žánrově pojatému dílu je však z větší části pouze iluzorní. To vhodně ilustruje i pozoruhodný způsob propagace snímku v Číně, kde díky zručné reklamní kampani působily Poslední večery na Zemi téměř jako oddychová romantická komedie. Výsledkem pak byly nejen na artový snímek nezvyklé tržby, ale i kritika ze strany zklamaných párů.

Hledání ztraceného

První polovina snímku se podobně jako Kaili Blues vyznačuje fragmentovaným vyprávěním a přeskakováním mezi dvěma časovými liniemi. V té současné se muž jménem Luo (Huang Jue) po smrti svého otce vydává do města Kchaj-li. Tento návrat v něm ovšem vyvolá řadu vzpomínek na dobu před zhruba dvaceti lety, kdy místní gangsteři zavraždili jeho přítele přezdívaného Kočičák. Když se ovšem rozhodl zjistit okolnosti jeho tragického osudu, narazil na tajemnou dívku Wan Quiwen (Tang Wei), která byla s jedním z gangsterů patrně zapletena. Vzpomínky na ní jej pak v dospělosti pronásledují, a on se tak pouští do dalšího pátrání.

Nejradikálnějším krokem je zde rozhodnutí pojmout druhou polovinu snímku jako hodinový záběr bez jediného střihu.

Případná zmatenost první půle vychází především z toho, že v podání událostí Gan Bi rezignuje na narativní kontinuitu a volí návaznost jednotlivých scén na základě nahodilých asociací, kdy návštěva starých míst oživuje již pozapomenuté vzpomínky. Přítomnost, v níž se Luo potuluje po městě, se tak vplétá do minulosti, tvaruje ji, ale stejně tak minulost působí zpětně a dospělého Lua žene k téměř posedlému hledání toho, co v životě ztratil. Stále více tak vystupuje člověk poznamenaný řadou osobních ztrát, v jejichž důsledku je jeho identita nekompletní či narušená, jak napovídá například i scéna, v níž se jeho tvář odráží v popraskaném zrcadle. Ve snaze o její zacelení se tak vydává na cestu do minulosti, k níž má ovšem přístup jen prostřednictvím nesourodých a ne zcela spolehlivých vzpomínek.

Forma vyprávění pak do jisté míry vysvětluje i noirovou stylizaci řady scén. Jedna z nejpronikavějších replik snímku, které často zaznívají prostřednictvím voiceoveru, jako by skýtala komentář k metodě samotného filmu: „Rozdíl mezi filmem a vzpomínkami spočívá v tom, že film je vždy falešný. Filmy jsou složeny ze série scén. Naopak vzpomínky kombinují pravdu a lži. Zjevují se a mizí před očima.“ I proto ani první část nesestává z konvenčně pospojovaných a zřetězených scén, ale spíše z nahodilých vzpomínek koncipovaných jako dlouhé atmosférické scény, v nichž nezaznívá příliš dialogů, a které kamera téměř staticky snímá, aby následně přerámovala na blízký detail pro dokreslení dané situace.

Z tohoto důvodu působí i řada scén, v nichž Luo vzpomíná na svou známost se záhadnou Wan, spíš jako subjektivní projekce hlavní postavy. Právě tady se zcela neskrývaně projevují režisérovy inspirace – například často zmiňovaní Wong Kar-wai a Andrej Tarkovskij (jehož Stalkera zde Gan Bi přímo cituje detailním snímáním vodní hladiny či scénou, v níž se sklenka vody kvůli projíždějícímu vlaku posouvá k okraji stolu), ale i Alain Resnais, s nímž Gan Bi sdílí ambici odkrývat pomocí filmu fungování lidské mysli a paměti.

Filmem otevírat sny

Nejradikálnějším krokem je zde ovšem rozhodnutí pojmout druhou polovinu snímku jako hodinový záběr bez jediného střihu. Poté co protagonista usne v kinosále, jsou ve filmu ještě zdůrazněny prvky subjektivního vyprávění – vstupujeme totiž do snové sekvence, v níž se proplétají již známé postavy, vztahy či události. Ačkoliv by se to mohlo jevit jako krok k ještě větší nesrozumitelnosti v rámci již stěží přehledného narativu, ponoření do hlubin Luovy mysli zde má přesně opačný účinek. Díky snové logice totiž ještě více vyplouvají na povrch už dříve nastíněné motivy – ať už je to provázanost minulosti s přítomností nebo uvěznění v čase a starých vztazích. V tomto ohledu se Gan Bi přesouvá od dosavadní enigmatičnosti téměř až k doslovnosti – například tím, kdy odlišný přístup daných postav k plynutí času vystihují rozbité hodinky či naopak pomíjivost evokující hořící prskavka.

Kontinuita tohoto perfekcionisticky vystavěného a nepřerušovaného záběru ve 3D, v němž kamera přelétává mezi rozmanitými situacemi a prostředími, vede i k přiblížení skutečného snového zážitku. Ustupuje tak pečlivě vystavěná a stylizovaná mizanscéna fragmentované první poloviny filmu, neboť se tu mění v dynamické prostředí, v němž je jízda kamery často upnutá na perspektivu některé z postav. Tím se Poslední večery posouvají k větší identifikaci s postavou, s jejím snem – a vzdalují se od dřívější zmínky o vykonstruovanosti a falešnosti filmového média, která kontrastuje s alespoň částečnou pravdivostí vzpomínek. Film je tu naopak vysvobozen z onoho uvěznění v „sekvenci scén“ a skepsi střídá optimismus. Jako by stále věřil ve schopnosti filmového média přesáhnout naší každodennost a konfrontovat nás s něčím výjimečným – tedy v jeho schopnost vyjádřit sen.

Autor studuje filosofii a politologii.

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OKZajímají mě cookies