Naděžda Plíšková a feministické umění za státního socialismu

Feministické umění u nás nevzniklo až po roce 1989 – poezie Naděždy Plíškové ukazuje, že existovalo i za minulého režimu. Její tvorbu však zastínil kult „uměleckých géniů“ i tehdejší postavení žen.

Naděžda Plíšková: Polibek, kombinovaná technika, 1981. Foto Jindřich Nosek

Nakladatelství Torst letos vydalo souborné komentované dílo básnířky a grafičky Naděždy Plíškové pod názvem Plíšková v krabici, které vybízí k novému čtení její tvorby. Ta je tradičně zasazována do kontextu literárního undergroundu a inspirace poezií Jana Hanče a Egona Bondyho. Poezie Plíškové se dá přitom chápat jako skvělý příklad feministického umění vznikajícího v socialistickém Československu.

Neexistence feministického umění v ČSSR je často spojována s absencí druhé vlny feminismu, jež podnítila jeho vznik na Západě. Socialistický stát po roce 1948 ženská hnutí zakázal, přivlastnil si jejich agendu (viz projekt Vyvlastněný hlas) a jakýkoli aktivismus ve veřejném prostoru, který by prosazoval zájmy žen „zdola“, byl s výjimkou druhé poloviny šedesátých let nemožný. Zrod feministického umění v českém kontextu je tak často kladen až do devadesátých let, což implikuje představu, že umělkyně začaly být ve své tvorbě kritické vůči genderovému řádu až poté, co byly patřičně poučeny západním feministickým diskursem. Jak už ale ukázalo mnoho autorek (Jana Geržová, Zora Rusinová, Petra Hanáková nebo Libora Oates-Indruchová), o feministickém umění se dá mluvit i v souvislosti s obdobím před rokem 1989 – jen s tím rozdílem, že nenaplňuje obraz feministického umění, které v té době vznikalo na Západě. Jedním z jeho hlavních rysů bylo, že ho umělkyně téměř vždy vytvářely individuálně, a vymezovaly se tak vůči oficiálním kolektivním akcím a výstavám žen.

V Česku dosud převládá narativ, podle nějž Plíšková zkrátka měla to štěstí pohybovat se v inspirativní mužské společnosti, jejíž umělecká podstata se propsala i do její tvorby, a i ona tak nakonec mohla přispět svou troškou do mlýna.

Feministické čtení tvorby Naděždy Plíškové ale nevychází pouze z dnešní perspektivy, kdy se čím dál častěji hledají předobrazy a inspirace řešení současného postavení žen v socialistické minulosti. Její tvorba byla jako feministická chápána a označována již před rokem 1989. Doboví kritici tehdy zdůrazňovali, že v socialistickém Československu sice žádné feministické hnutí neexistuje, ale přesto jsou tu umělkyně kritické k genderovému řádu, a mohou být proto označeny za feministické. Pro Plíškovou byla jedním z terčů kritiky genderová politika socialistického státu, jejíž cíle a ideály se neshodovaly s dobovou realitou: „…V. I. Lenin: ‚Práce v domácnosti je pro ženy ubíjející a ponižující.‘ Napadá mi, když jsme u těch klasiků, citovat George Sandovou – POZOR! Před 120 lety: cituji: ‚Žiji velice skromně, v Paříži, ve dvoupokojovém bytě, a jídlo mi nosí z hotelu odvedle moje komorná.‘ Kéž!/ slovník naučný: kéž – nevyplnitelné přání/ bych mohla tuto větu napsat já, po sto dvaceti letech“.

Parodie receptů a čekání na instalatéra

Plíšková začala psát poezii jako dvacetiletá na konci padesátých let, kdy studovala na Akademii výtvarných umění v Praze. Psaní se intenzivněji začala věnovat během normalizace – některé z básní tehdy uveřejnila v samizdatu, první sbírka jí oficiálně vyšla až po roce 1989. Její poezie je v českém kontextu výjimečná otevřeným popisem zkušeností ženy v socialistické společnosti. Autorka v ní zaznamenávala pocity z vlastních rolí – dcery, matky, milenky, manželky, umělkyně, ženy v domácnosti – a podrobovala je kritice. Texty zároveň obsahují popis různorodých dobových genderových diskursů – maloměšťácké představy o správném životě a spokojené rodině spojené s postavou její matky, liberální přístup k sexuálním vztahům vycházející z prostředí umělecké neoficiální scény a undergroundu, systémová nastavení týkající se postavení žen, na nichž se podílela státní genderová politika, a dobové převládající společenské normy.

Podobně jako pro mnoho dalších umělkyň byla pro Plíškovou od šedesátých let hlavním tématem kritika „trojího břemene“. Socialistický stát totiž nikdy nepředefinoval tradiční genderové rozdělení ve vztahu k práci v domácnosti. Kritiku tzv. dvojí směny Plíšková vtělila do básní, které se často skládají z dlouhých výčtů domácích prací nebo parodií kuchařských receptů a popisují socialistickou realitu shánění nejrůznějších produktů nebo čekání na instalatéra. Nerovné postavení muže a ženy Plíšková dokládala na vlastní pozici a na postavení svého muže, sochaře Karla Nepraše. Ten je vykreslen jako sobecké hovado, které jí s ničím nepomáhá, takže má dost času na vlastní tvorbu i na popíjení s přáteli, a navíc vyžaduje krmení: „Čeká na svůj příděl šunky, banánů a libového hovězího“.

Nerovná pozice mezi Plíškovou a jejím mužem vysvítá i z kritiky normativního ideálu ženské krásy. Ve svých grafikách z šedesátých let kritizovala sexuální objektifikaci ženského těla, jehož zobrazování se v kontextu sexuálního uvolnění začalo i v československém veřejném prostoru chápat po vzoru Západu jako progresivní. V pozdějších básních Plíšková popisovala společenské normy, které zvýhodňují muže („Když tobě ve tvých šedesáti je třicet a mně v padesáti padesát“) a nastavují jim ve srovnání s ženami volnější hranice společensky únosného chování („Von se bude ke mně vždycky vracet./ A já mám být jeho kalendář./ Kalendář sviní a kurev“).

Družka básnických mistrů?

Poezie Plíškové je založena na sebereflexi a sebeironii autorky, která otevřeně popisuje svou osamocenost, úzkost, strach ze smrti, pokračující alkoholismus, psychické potíže. V básních se tak objevují dobové názvy psychofarmak – diazepam, nitrazepam, chlorpromazin, meprobamat – nebo například zážitky z rehabilitačního ústavu v Kladrubech, kde Plíšková pobývala po úrazu na začátku osmdesátých let, kdy ochrnula na celé tělo. Ve svých textech poté často tematizovala vlastní tělesnost, nemožnost fyzického pohybu a také způsoby, jak se s ní vyrovnat – a to nejen v psychické rovině, ale i v životní praxi (popisovala například zavedené sexuální praktiky a pozice vozíčkářů v léčebně). Určující pro ni ale byla vždy perspektiva spojená s pozicí ženy ve společnosti: „Ty jsi balil děvenky/ a já se balila/ do sádla,/ ujídajíc/ ve svém čekání/ tu z vodky,/ tu z piva…“

Ačkoli byla tvorba Plíškové zasazována do feministického kontextu už ve své době, je recepce její poezie v českém prostředí dost ambivalentní. Před rokem 1989 ani po něm u nás neexistoval silný feministický diskurs, a nejspíš i proto interpretovali většinu jejích textů mužští kritici, kteří ve svých oslavných textech často uplatňovali sexistickou perspektivu. Sergej Machonin tak například v textu z roku 1992 pro Revolver Revue v klasických genderových stereotypech píše, že poezie Plíškové nespěje ke „koncepční, skoro mužské villonovské celistvosti soudu o světě“, ale autorka vidí vše skrz „lásku“. Tereza Šnellerová ve své nedávné recenzi vychází z literárněvědné terminologie a o Plíškové píše jako o „lyrickém mluvčím“, její básně charakterizuje mimo jiné jako „milostnou poezii“ a z autorčiných odkazů vybírá Andreje Stankoviče, Jiřího Koláře a Jana Hanče, které vidí jako její „spřízněné duše a mistry básnického řemesla“.

Soupeření místo ženské solidarity

Tento univerzalistický narativ vychází ze současné (polistopadové) situace, kdy v literární a výtvarné kritice ještě dostatečně neproběhla demytizace „uměleckých géniů“ poválečného období. Z takové perspektivy Plíšková zkrátka měla to štěstí pohybovat se v inspirativní mužské společnosti, jejíž umělecká podstata se propsala i do její tvorby, a i ona tak nakonec mohla přispět svou troškou do mlýna. Projevy „umělců-géniů“ z jejího okruhu jsou k vidění například v dokumentu Ateliéry Andreje Kroba z roku 1999. O tvorbě Plíškové zde mluví břitký kritik Andrej Stankovič, který se nad několikátým pivem snaží vysvětlit, co pro autorku znamená hospodská romantika. Na jiném místě dokumentu naprosto opilý výtvarný teoretik Ivan Jirous cituje svůj text k výstavě Plíškové z roku 1970 a vytahuje se před kamerou se slovem minuciózní, jehož význam vysvětluje. V pozadí záběru sedí Naděžda Plíšková s parukou na hlavě v pokročilém stadiu rakoviny, mlčí a sleduje Jirouse.

Tito velikáni, kteří na sklonku jejího života osvětlovali televiznímu divákovi podstatu díla své přítelkyně, současně reprezentovali mužské autority, vůči nimž se ve svých básních vymezovala. Parodovala tak například rady výtvarného kritika Jindřicha Chalupeckého, pro něhož byla její literární tvorba (stejně jako pro oficiální vydavatele) příliš subjektivní. Zároveň je třeba říci, že Plíšková patřila do první silné generace umělkyň (stejně jako Věra Chytilová, Drahomíra Vihanová, Helena Třeštíková), které vstupovaly do veřejného prostoru v šedesátých a sedmdesátých letech a musely si své postavení na tehdejší patriarchální scéně pracně vydobýt. Jelikož tyto autorky nebyly kultivovány feministickým narativem, často u nich chyběla ženská solidarita. Navzájem se tak chápaly především jako soupeřky. Ačkoli Plíšková ve svých textech z devadesátých lete odkazovala také na Vladimíru Čerepkovou, Janu Krejcarovou a Věru Linhartovou, naplňovaly její básně ve vztahu k ostatním ženám sexistický diskurs („Je vošklivá šlapka a ještě k tomu vo dvacet let mladší“), který ve vztahu k sobě samotné kritizovala.

Poezie Plíškové se tak v současnosti dá číst nejen jako dobová výpověď ženy o jejím postavení v socialistické společnosti. Většina zmíněných problémů vycházejících z genderové nerovnosti je totiž stále aktuální – a proto nám tento soubor může posloužit i jako terapeutické čtení.

Autorka je doktorandka dějin umění na FF UK. Pro Museum Kampa letos připravila výstavu Já, Naděžda Plíšková, u jejíž příležitosti byl soubor Plíšková v krabici vydán.

 

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OK Zajímají mě cookies