Foto Bontonfilm
V zapadlém divadle kdesi v normalizačním Československu právě skončila čtyřicátá repríza Fučíkovy Reportáže psané na oprátce. „Hrál jste z prdele,“ hodnotí režisér (Martin Pechlát) zostra výkon jednoho z herců. Stejně nespokojený je ale očividně i s úrovní svého života.
V šedesátých letech inscenoval Becketta a patřil mezi přední divadelníky. Po srpnové invazi se přizpůsobil podmínkám, jak okamžitě prozrazuje jeho červená košile a modré semišové sako, z nichž sálá nevkus vlastní estrádním konferenciérům. Teď zahořklý muž skřípe zuby u bezobsažných budovatelských frází, jejichž poslušné opakování je podmínkou přežití na divadle i ve společnosti.
Otázka „Co si myslíte o hrdinství?“, se kterou se na režiséra po představení obrací studentka Milada (Antonie Formanová), vyznívá vzhledem k nehrdinskému osudu dotyčného jako provokace. Mladá žena údajně píše práci o hrdinství na divadle. Přímou odpověď na svůj dotaz sice nedostane, ale události následujících několika hodin jí poskytnou víc podnětů, než v kolik doufala.
Představy o hrdinství
Když totiž herci (Cyril Dobrý, Pavel Neškudla, Tomáš Jeřábek) s režisérem a ředitelem divadla (Otakar Brousek mladší) na baru zapíjejí individuální i národní frustraci, objevuje se před vchodem do kulturního domu jeden z okupantů. Opilý ruský důstojník (Alexej Gorbunov) jim chce prodat kanystr armádního benzínu a užít si trochu zábavy. Při tom si ale se zneklidňující samozřejmostí podmaňuje prostor a začíná určovat pravidla hry.
Divadlo se v duchu konceptu „theatrum mundi“ mění v koncentrovanou verzi vnějšího světa, kde se setkávají malé a velké národy i minulost s přítomností. Umělci díky tomu dostávají příležitost předvést lepší výkon než před chvíli na pódiu a s větší důsledností naplnit slova Konstantina Stanislavského, podle něhož se pravé umění rodí z potu a krve, jak jim uvědoměle připomíná ředitel.
Scenáristé se nad nemorální hrdiny nepovyšují. Připouštějí, že prohnilí jsme nakonec všichni. Pevný bod v podobě čestně jednající postavy, podle níž bychom mohli poměřovat jednání druhých, ve filmu chybí.
Na vpád cizince reaguje každý podle své nátury a množství alkoholu v krvi. Herec Kraus, nihilisticky smířený s věcmi minulými i příštími, dál s lahví rumu a v kostýmu vojáka SS bloumá po chodbách. Úslužný ředitel se s ruským „tovariščem“ snaží vyjít po dobrém. Nabízí mu peníze a hledá společná konverzační témata. Ostatní svou hostilitu vůči nezvanému hostu neskrývají, což v závěru výborně vystupňované sekvence vede k nepříjemné srážce. Narážejí na sebe dvě kultury, různé představy o hrdinství i lidská hlava a busta Klementa Gottwalda.
Ačkoliv je bar od začátku nasvícen barevnými reflektory, jež nám připomínají, že se nacházíme v umělém světě na pomezí snu, skutečnosti a divadla, charaktery postav se doopravdy začínají vybarvovat až v reakci na přítomnost sovětského vojáka. Nikdo se k problému nechce postavit čelem, převzít zodpovědnost a nést důsledky.
Herci i tvůrci proto vymýšlejí způsob, jak všechno urovnat, aniž by se ušpinili. Vzhledem k dějišti a stylizaci filmu nepřekvapí, že vyhrocenou situaci s pomocí nacistických uniforem přetvářejí v absurdní divadlo, v drsnou švejkovinu, která by neměla mít trvalé následky. Jenže i pro zkušeného herce, natož pro protekčního eléva, je těžké nevypadnout z role…
Umění se přizpůsobit
Michal Nohejl absolvoval studium režie na FAMU v roce 2006. Teprve nyní, se solidní oporou ve scénáři Marka Šindelky a Vojtěcha Maška, natočil svůj celovečerní debut. Mezitím se věnoval tvorbě reklam a videoklipů. Jeho talent pro vytváření scén, které vám pro perfektní souhru hudby, barev a pohybu utkví v paměti, je patrný už od podmanivého tanečního prologu. Efekty, k nimž se v Okupaci uchyluje, ale netrpí samoúčelností.
Veškeré stylistické volby jsou podřízené vyprávění. Statické kompozice podtrhují záměrnou divadelnost, rozmístění herců v prostoru vyjadřuje proměňující se mocenskou dynamiku, přesně načasovaný střih pointuje scény. Své opodstatnění mají jak songy od Kill the Dandies! a dalších kapel, dotvářející zlověstnou atmosféru, tak jedno konkrétní použití hlediskového záběru. Krutý žert vyznívá z pohledu oběti mnohem hrůzněji než z pohledu těch, kdo jej zinscenovali.
Vytříbená audiovizuální stránka činí z Okupace snímek, jejž je radost sledovat a poslouchat, ale zároveň se podílí na tom, jak v jeho průběhu vnímáme jednotlivé postavy. Mlčenliví přihlížející se ve správný okamžik dokážou ozvat, přerušit hudbu a odvážně k sobě strhnout pozornost (kamery). Bezzásadoví zbabělci si svůj velký detail mohou vychutnat až ve chvíli, kdy nastane vhodná (dějinná) příležitost a oni svým „hrdinným“ konáním nic neriskují. Jejich charakterová flexibilita je uvěřitelná i zásluhou herců, kterým se vesměs daří uzpůsobovat svůj projev proměnlivému tónu.
Neustálé střídání rolí a s tím související přecházení mezi hrou a skutečností, dobou minulou a přítomnou, je současně řídícím principem vyprávění i ústřední myšlenkou filmu. Ukazuje se, že každý z typizovaných, v lecčem nadčasových antihrdinů hraje divadlo. Možná v zájmu přežití, možná z obyčejné pohodlnosti. Dokonce i postavy zvenčí, z nichž jedna na pódiu předvede patetickou ódu na gerojství sovětských vojsk jako podle Ždanovovy doktríny a druhá je – zřejmě právem – obviněna ze spolupráce s StB. Bez viny nakonec nezůstává nikdo. V umění přizpůsobit se nicméně excelují všichni.
Titulní okupace, na kterou se aktéři vypjatého dramatu odvolávají, aby omluvili svou zbabělost či pokrytectví, ve výsledku není záležitostí specifického místa. Jde o nesvobodný způsob myšlení a konání, řízeného nikoliv vnitřním přesvědčením, ale proměňujícími se vnějšími okolnostmi. Nezdá se ale, že by to někomu ze sedmi lidí, které svedl dohromady jeden bar, docházelo, natož že by někdo z nich byl schopen z vězení své mysli uniknout.
České prokletí
Snaha přerámovat nebo přepsat určitou událost a hnout se vpřed naráží na sobecké hájení vlastních zájmů. Postavy jsou tudíž stejně jako skupinka snobů z Buñuelova Nenápadného půvabu buržoazie nuceny zas a znovu prožívat podobnou situaci. Přes tuto zacyklenost se jen se vyprávění zadrhne jen v ojedinělých momentech.
Rozkročení příběhu mezi dvěma okupacemi, během nichž se český národ dle slov Pechlátova režiséra octnul v pozici „hovna na botě dějin“, přitom napovídá, že připosranost je optikou autorů prokletím předávaným z generace na generaci.
Scenáristé se nad nemorální hrdiny nepovyšují. Připouštějí, že prohnilí jsme nakonec všichni. Pevný bod v podobě čestně jednající postavy, podle níž bychom mohli poměřovat jednání druhých, ve filmu chybí. Při takto střízlivém čtení českých dějin je vcelku logické, že Okupace nepřináší uspokojivé východisko a končí prakticky stejným záběrem, jakým začala.
Nohejl neskrývá svou poučenost zahraničními filmaři. Na Buñuela odkazují i plakáty s kacířským Zlatým věkem v mizanscéně, scéna mučení, při níž dojde i na benzín, je pravděpodobně citací Tarantinových Gaunerů, intermezza před červenou oponou mají lynchovský nádech… ze všeho nejvíc však film připomíná kousavé morality Věry Chytilové, v jejímž ročníku Nohejl studoval na FAMU.
Okupace, kterou můžete podle zvoleného úhlu pohledu sledovat jako thriller, podobenství nebo černou, až cynickou komedii, se žánrově pohybuje jinde než třeba Chytilové Kalamita a také stylem jde o uhlazenější film. S jejím jej ale pojí nesmlouvavost, s jakou poukazuje na morální ohebnost vybraného vzorku české společnosti a staví na pranýř některé tuzemské povahové neduhy – třeba sklon překlopit sebevážnější akt do frašky.
Ano, schopnost zlehčit kritickou situaci může člověku zachránit život, jak se přesvědčí i postavy Nohejlova filmu – ale pokud žijete v zemi, kde je jakékoli hrdinství předem odsouzené k výsměchu, proč se o něj vůbec snažit? Také díky podobným otázkám, které z příběhu nenásilně vyvstávají, je Okupace přes mnohé více či méně zřetelné inspirace zcela osobitým dílem, které nad českou filmovou produkcí ční a s tou zahraniční může být směle poměřováno.
Autor je filmový kritik.