Foto Aerofilms
V centru přírodopisných dokumentů obvykle stojí člověk. Jemu patří vysvětlující komentář, kvůli němu počínání zvířat doprovází hudba, která běžné přírodní výjevy mění podle potřeby v thriller, komedii nebo romanci. Pohledu člověka odpovídá také pozice kamery – vznáší se vysoko v oblacích nebo stojí kdesi v dáli. Zvláštnosti zvířecí říše jsou kvůli snazší stravitelnosti a srozumitelnosti překládány do jazyka lidí.
Bez nátlaku jsme vedeni k tomu, abychom v každém záběru nehledali další dílek příběhu o mateřství či dospívání a více si všímali toho, co je určující pro zvířata, pro jejich pohodlí a přežití.
Viktor Kossakovsky ve svém portrétu prasnice jménem Gunda, která žije na jedné norské farmě, zvolil jiný přístup. Blízké snímání s kamerou v úrovni zvířat, žádný komentář, žádná hudba, žádní lidé a zdánlivě ani dramatická zápletka sledující boj o potravu či život. Ruský režisér se narativizace a personifikace sice zcela nezříká, ale z větší části se mu daří sledovat vybrané živočichy mimo rámce vytvořené člověkem.
Dříve byl přitom Kossakovsky stejně jako jeho kolegové fascinován světem lidí. Svůj debut věnoval filosofovi Alexeji Fedoroviči Losevovi. Bělovy byl nenuceným záznamem života na ruském venkově. V dokumentární satiře Tiše! podal Kossakovsky výmluvný obrázek dnešního Ruska. Stačilo mu natáčet z okna svého bytu marnou snahu dát do pořádku pár čtverečních metrů poškozené petrohradské ulice.
Před pár lety ale usoudil, že o lidech už jsme se toho z filmů za víc než sto let dějin kinematografie dozvěděli dost. V roce 2018 představil v Benátkách Aquarelu, v níž nechává promlouvat jen spektakulární záběry valící se vody a hudbu od Apocalyptiky. Gunda, premiérově uvedená vloni v Berlíně, je intimnějším filmem. Opět ale z nevšední pozice přistupuje k něčemu samozřejmému, o čem toho ale ve skutečnosti tolik nevíme.
Gundino mateřství
Pravidelný účastník předních festivalů nezvolil stejně radikální přístup jako tým stojící za imerzivním pohledem do útrob rybářské lodi Leviathan nebo jako Viera Čákanyová v jejím důsledně odlidštěném arktickém experimentu FREM. Ve snaze oslovit větší množství diváků a nabídnout jim silný smyslový zážitek Kossakovsky lidské hledisko úplně neopouští.
Záběry za sebe skládá tak, aby vytvořily dějový oblouk odpovídající mateřskému melodramatu. Film tudíž začíná zrozením. Gunda právě vrhla asi tucet mláďat, které se neohrabaně staví na nohy, vrávorají kolem matčina masivního těla a nakonec nacházejí spolehlivý zdroj potravy v podobě struků s mateřským mlékem. Kamera se nejdřív pomalu přibližuje k vepřínu a poté scéna pokračuje v jeho nitru krouživým pohybem kolem krmících se selat. Z dostatečné blízkosti, ale bez narušování komfortu zvířat.
Tomuto typu snímání, které jde proti klasickému hierarchickému uspořádání s člověkem a jeho perspektivou na prvním místě, je překvapivě snadné přivyknout. Když je později párkrát střihnuto na celek a kamera hospodářská zvířata pozoruje zpovzdálí jako cizince, jak jsme je zvyklí běžně vídat, působí to naopak nepřirozeným dojmem.
O zvukový doprovod se svým chrochtáním, kvíkáním a sáním starají sama prasata. Zesílené zvuky a dlouhé detailní záběry nízko situovanou kamerou nás vtahují do jejich světa, nalaďují na jejich tempo. Jakkoli je film velmi zemitý a taktilní, vysoce kontrastní černobílý obraz prasečímu bytí zároveň dodává vznešený ráz. Silueta Gundy, která se dostala i na plakát filmu, a řada dalších záběrů s harmonickým rozložením světla a stínů, nemají pouze informační hodnotu, ale také nepopiratelné estetické kvality.
Slepičí cesta
Kossakovského přístup je blízký tomu, jak přízemní materiální realitu ozvláštňují a oduševňují režiséři mnohahodinových filmů žánru slow cinema. V černobílých opusech Bély Tarra nebo Lava Diaze, které Gunda svou poetikou připomíná, by ale dlouhý záběr na krávy, jak si svými ocasy navzájem odhánějí mouchy od hlav, zřejmě jen doplňoval drama lidských postav. U Kossakovského naproti tomu nese hlavní sdělení.
Zvířata pochopitelně nebylo možné režírovat. Dokumentarista si pouze vytvořil takové natáčecí podmínky, aby k nim mohl přistupovat jako k filmovým hvězdám a měl větší šanci, že pořídí unikátní záběry. Gundě nechal postavit větší stodolu, aby kolem ní mohl bez omezování ve 360 stupních kroužit malými digitálními kamerami Arri Alexa. Venkovní prostor přizpůsobil jízdám kamery i steadicamovému natáčení.
Když Gunda reaguje na zvuk mimo obraz, jsme na to stejně jako v tradičním hraném filmu upozorněni detailem její otáčející se hlavy. Obezřetnější selátko s chromou nohou je sledováno odděleně od ostatních, což vede k tomu, že jej vnímáme jako outsidera a víc s ním soucítíme. Mistrovskou ukázkou Kossakovského schopnosti přiblížit nám velikostí a skladbou záběrů, co zvířata cítí a jak myslí, je sekvence s jednonohou slepicí.
Pozornost filmu se totiž neomezuje na prasata. Mnoho minut strávíme také s kohouty a slepicemi, voly a krávami. Jednotlivé zvířecí druhy sice nikdy nesdílejí jeden záběr, ale zejména díky jednotnému vizuálnímu stylu si uvědomujeme, že obývají tentýž časoprostor. Zmíněnou slepici sleduje kamera s malou hloubkou ostrosti při překonávání překážek. Bez nohy je pro ni pohyb náročnější a musí s větší rozvahou plánovat, kudy se vydá. Každou chvíli se zastavuje, aby se rozhodla, jak bude pokračovat. Detaily její hlavy v těchto okamžicích napovídají, že jde o myšlenkový proces vyžadující vyhodnocení různých dat.
Vystoupit ze sebe
Jinému dokumentaristovi by podobně pomíjivé drama asi nestálo za zaznamenání. Kossakovsky ale chápe, že pro zvíře je „drobnost“ jako seznámení se s terénem otázkou přežití, což je patrné z prostoru a pozornosti, které slepičí průzkumnici věnuje. Díky jeho trpělivosti a střihačskému umu nesledujeme tupou drůbež, za kterou je slepice běžně považována, ale inteligentního tvora přemýšlejícího nad každým krokem.
Vývoj myšlení a chování napříč delším časovým úsekem můžeme sledovat u selat. Ty Kossakovsky s norským kameramanem Egilem Håskjoldem Larsenem natáčeli vždy s odstupem několika týdnů nebo měsíců, které jsou ve filmu překlenovány nenápadným střihem. Když mláďata naberou sílu, opouštějí vepřín a rozkoukávají se po okolí. Zpočátku se drží poblíž matky, později si troufají i na vzdálenější sólové výpravy. Po vzoru Gundy se učí rypákem rozrývat zem, nacházejí zalíbení v bahenním rochnění, zkoumavě vystrkují hlavy do prudkého deště…
Kossakovsky ale nevybírá jen momenty sdělující něco nového a zachycující určitý posun ve vztahu prasat k prostředí. Záběry krav na pastvě nebo dojnice zvedající se ze země se jeví jako bezobsažné. Právě během těchto zdánlivě zbytečných okamžiků nás ovšem film ponouká k zodpovědění té nejdůležitější otázky: Proč bychom měli sledovat, jak zvířata na farmě chodí, stojí, leží, spí a žerou? Nalezení uspokojivé odpovědi je podmíněno opuštěním antropocentrického uvažování.
Tenhle příběh není pro lidi
Zdrcující závěr možná někoho přiměje přehodnotit své stravovací návyky a životní styl, ale Kossakovsky neagituje za veganství. Citová manipulace s diváky by vyžadovala využít živých tvorů jako přesvědčovacích nástrojů. Něco takového se vzpírá logice, na níž je celý film postaven a která zvířatům přiznává jejich autonomii a nechává je, aby existovala sama za sebe, ne pro člověka a jeho potřeby a zájmy. Osvojení stejné logiky je jednou z cest, jak si z Gundy odnést co nejvíc.
Bez nátlaku jsme vedeni k tomu, abychom v každém záběru nehledali obohacující informaci nebo další dílek příběhu o mateřství či dospívání a více si všímali toho, co je určující pro zvířata, pro jejich pohodlí a přežití. Navozená emocionální a smyslová blízkost slouží k tomu, abychom s prasaty mohli zakoušet okolní svět stejně přirozeně, jako jej zakoušíme s lidmi. Ty jako myslící bytosti s vlastním vědomím a osobností přijímáme automaticky. Na zvířata a jejich vnitřní život se nejdříve musíme naladit.
Film nám to svou intimitou, potlačenou příběhovostí a neuspěchaným rytmem usnadňuje. Nakonec ale záleží na každém divákovi, zda Kossakovského výzvu k mezidruhové empatii vyslyší, nebo bude jen hodinu a půl znuděně podřimovat u nekonečných záběrů prasat, krav a slepic.
Autor je filmový publicista.