Foto Forum Film CZ
Když hororový žánr na počátku devadesátých let stagnoval, Candyman do něj v roce 1992 vnesl originální impuls. Volná adaptace povídky Clivea Barkera přenesla děj z anglického Liverpoolu do prostředí chicagských sociálních bytů Cabrini Green a zaujala propojením klasických hororových motivů s tématy sociálního vyloučení a rasismu. Postava Candymana, muže s hákem místo ruky, který svou oběť usmrtí, pokud pětkrát vysloví jeho jméno před zrcadlem, se stala ikonickou i pro svou minulost. Původně, na konci 19. století, byl totiž Candyman úspěšným černošským malířem zlynčovaným poté, co svedl jednu z bělošských žen, kterou měl portrétovat.
Nová verze Candymana, za níž stojí režisérka Nia DaCosta a Jordan Peele, autor filmů Uteč nebo My, tuto rovinu dále rozvádí. Zatímco ve filmu z devadesátých let byla středem pozornosti bělošská akademička, která se vydává zkoumat městskou legendu o Candymanovi a afroamerickou komunitu nahlíží z vnějšku, nyní hlavní role sehrává černošský pár. Úspěšná kurátorka Brianna (Teyonah Parris) a mladý umělec Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) se zabydlí v gentrifikované oblasti Chicaga, kde se dříve rozprostíral bytový komplex Cabrini Green. Anthonyho, který právě prochází tvůrčí krizí, zaujme vyprávění o Candymanovi a vůbec o historii této čtvrti změněné k nepoznání. Městská legenda mu poslouží jako inspirace, díky níž obnoví svou skomírající uměleckou kariéru.
Návrat potlačené minulosti
Umělecká instalace, kterou Anthony následně vystaví, představuje na první pohled pouhé zrcadlo, s jehož pomocí má být přivolán Candyman. Za zrcadlem se ale nachází skrytá místnost, kam Anthony umístil obrazy dokumentující útlak Afroameričanů. Aniž by to zamýšlel, dílo oživí starý mýtus a postupně začne ve městě docházet k vraždám těch, kteří Candymana přivolají. Anthony, jenž se zprvu staví k následkům svého díla s cynickým odstupem, začíná v zrcadlech vídat výjevy, které odhalují potlačované stránky jeho identity. Zjišťuje, že nemusí být historii místa vzdálený tak, jak si původně myslel.
Hororový žánr jako by stál v cestě ambicím tvůrců.
Právě v momentech, kdy film pracuje s motivem vytěsněné minulosti, která začíná zasahovat do přítomnosti, je nový Candyman nejsilnější. Rozvádí významy prvního filmu, současně je ale i zdařile aktualizuje. Namísto městských mýtů a legend, jejichž společenskou roli se v původním filmu vydala zkoumat akademička Helen, se zde dostává do popředí umění. I to dokáže předávat traumatickou zkušenost afroamerické komunity. Ve chvílích, kdy připomíná události z prvního filmu či historické případy rasistického násilí, nesahá aktuální titul k pouhému převyprávění. Rekonstruuje je za pomoci působivých stínoher, které zpřítomňují zkušenosti starších generací.
Až na několik scén, v nichž se snímek vrací do posledních zbývajících zákoutí bytů Cabrini Green, se Candyman odehrává v až překvapivě sterilním a moderním prostředí luxusních bytů a galerií, a vytrácí se tak působivá temná atmosféra vyloučeného sídliště. Volbou zaměnitelného prostředí sice snímek ztrácí část hororové atmosféry, prostředí gentrifikovaného Chicaga však nabízí novou klíčovou perspektivu. Gentrifikace se totiž ukazuje jako nástroj, kterým města zakrývají stopy nerovností a vytěsňují je z kolektivní paměti. Legenda o Candymanovi pak tuto skrývanou minulost probouzí k životu.
Proměna mýtu
Že může být horor vhodný pro politické výpovědi afroamerických filmařů, není ani pro širší publikum – alespoň od snímku Uteč již zmíněného Jordana Peela – novinkou. Právě snímku Uteč se podařilo skloubit žánrovou a politickou rovinu s překvapivou lehkostí. Ačkoliv Candyman jednoznačně patří mezi zdařilejší díla, která se o tuto kombinaci pokoušejí, je v tomto ohledu trochu rozpačitý. Už přepracování ústředního mýtu působí jako snaha napravit nejednoznačnost původního filmu. V něm sice postava Candymana připomínala rasistický lynč, své násilí ale směřovala vůči chudé černošské komunitě. Zde se oběťmi stávají naopak zajištěnější běloši a Candyman navíc nepředstavuje jednu konkrétní osobu, ale stává se reprezentantem zapomenutých obětí rasového násilí. Film tak ukazuje, že mýtus byl především ochrannou projekcí vyjadřující traumata a utrpení černošské komunity. Není to ale jen doslovnější vyjádření významu původního filmu? Nový Candyman vlastně divákovi předkládá to samé jako ten první, jen to dělá explicitně. Dialogy, které popisují proměnu města a sociální dopady gentrifikace, přitom působí spíše jako vynucená expozice než jako přirozený projev postav.
V některých momentech se zase zdá, jako kdyby se film záměrně vzdaloval od svého žánrového ukotvení. Režisérka Nia DaCosta například jednu z vražd snímá distancovaně přes okna bytu. Ve scéně, kdy Candymana vyvolá skupina středoškolaček, je násilí zase přítomné především ve zvukové stopě a v náznacích na okrajích záběru. Násilí tak nikdy není samoúčelné a přehnané. Režie nás jako diváky naopak staví do pozice, kdy jsme spíše vzdálenými pozorovateli. Tyto působivé scény ale současně značí další odklon od hororového žánru, který jako by stál v cestě ambicím tvůrců.
Prodávat utrpení
Přesto by byla škoda film odmítnout s tím, že podceňuje potenciál žánrových konvencí a nabízí jen další vyprávění o vytěsněném utrpení. Právě druhou zmíněnou tendenci Candyman zdařile reflektuje. Umění totiž neukazuje jen jako něco, co nám může zprostředkovat potlačovanou minulost. Nejprve je způsobem obživy hlavního protagonisty. Ten angažované umění zvolí i proto, že tak historické trauma Afroameričanů může zaujmout větší publikum. V některých scénách mu jeho bílí kolegové z branže přímo radí, aby své dílo vedl právě tímto směrem, neboť jen tak bude autentické. Ve skutečnosti za tím ale není zájem o téma. Jak Anthonymu připomene jeden z posledních obyvatelů čtvrti Cabrini Green: „Mají rádi to, co tvoříme, ale nás ne.“
Jako by si autoři uvědomovali, že jejich film nemusí jen upozorňovat na problémy, ale současně se může vést na trendy vlně žánrových politických filmů či seriálů, které se zabývají tématem traumatické historie Afroameričanů. Jaká je pak hranice mezi tím, kdy film upozorňuje na skutečné utrpení Afroameričanů, a tím, kdy z něj neeticky profituje?
Pokud ale sami tvůrci upozorňují na toto dilema, je zřejmé, že má podle nich takový podnik stále smysl. Trauma a násilí film nepojímá jako něco, co by plně definovalo hlavní postavy. Snaží se spíše dokázat, že nesmí být zapomenuty. Anthonyho dílo je nejprve pokusem ambiciózního umělce, který využívá vděčnou látku, a tak vyvolá nepřijatelné následky, nakonec ho ale přiměje zkoumat minulost svou i svého okolí. Když se jeho partnerka Brianna na konci pokusí mýtus přerušit, aby nevedl k dalšímu krveprolití, následná interakce s policií jí ukáže marnost této snahy. Cyklus násilí je nezastavitelný a připomínání nespravedlností a utrpení je jedinou cestou, jak mu vzdorovat. Candyman si svým uvědoměním této ambivalence našel cestu, jak být společensky relevantní a současně ukazovat utrpení, aniž by jej zneužíval.
Autor je filmový publicista, studuje politologii.