Foto Aerofilms
Ačkoli je Paul Verhoeven přesvědčený ateista s doktorátem z matematiky a fyziky, celoživotně ho fascinuje fungování církve a postava Ježíše Krista. Byl členem badatelského spolku Seminář Ježíše, napsal o jeho životě odbornou knihu Jesus van Nazaret (2007) a již mnoho let usiluje o realizaci životopisného filmu, v němž by Mesiáše zobrazil bez zázraků, jako člověka limitovaného materiální realitou a vlastním tělem.
Verhoevenova dosavadní filmografie je pak prošpikována křesťanskou symbolikou a mnohé filmy vybízejí k náboženským interpretacím. RoboCop (1987) bývá například vykládán jako svérázná adaptace evangelia. Policista, jehož násilná smrt připomíná ukřižování, se po zmrtvýchvstání proměňuje v oplechovaný stroj na zabíjení, který dokáže chodit po vodě.
V Benedettě, zasazené stejně jako Verhoevenův televizní seriál Floris a syrová romance Maso a krev do středověku, Krista poprvé nezastupují jen nepřímé odkazy. Je jednou z vedlejších postav. Také k charakteristickým konfrontacím vysokého a nízkého, sakrálního a profánního tentokrát dochází přímo v prostředí instituce nastavující v křesťanském světě již po staletí pravidla toho, co je morálně přípustné. Tatáž pravidla, která kontroverzní filmař vždy skepticky a s ironickým odstupem zkoumal a málokdy respektoval.
Mezi snem a skutečností
Film rozvádějící na několika úrovních motivy přítomné již v Keetje Tippel, Čtvrtém muži, Showgirls nebo Černé knize je tak prozatímním završením Verhoevenovy tvorby. Méně extravagantním stylem zároveň pokračuje v linii jeho předchozích dvou filmů (Steekspel a Elle), provokujících hlavně myšlenkami, nikoliv obrazy – jakkoli i Benedetta je bohatá na vizuální paralely a odkazy, například ke slavným dílům západní křesťanské obrazotvornosti (ať je to Bellini, Pasolini, Dreyer nebo Artemisia Gentileschi, jejíž Máří Magdaléna v extázi inspirovala podobu a snímání hlavní hrdinky).
Schéma historické biografie, jež se na podkladu akademické studie Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy od Judith C. Brown (1986) snaží dopátrat pravdy o životě lesbické jeptišky Benedetty Carlini, Verhoevenovi slouží k analýze církevního mocenského modelu, v němž víra představuje pouze jeden z prostředků k udržení dominance a přežití.
Ženská sexualita, účinná ochrana proti mužskému útlaku, u hlav církve vzbuzuje zděšení. Proto jsou pudové, nikoho neohrožující lidské projevy trestány coby závažné zločiny.
Benedetta sama si svou nábožensky podmíněnou moc začíná uvědomovat už v dětství. Když s rodiči na počátku 17. století míří do kláštera kajetánek v toskánské Pescii, kde má jako nevěsta Kristova strávit zbytek života, jsou příslušníci zámožného rodu přepadeni skupinou loupežníků. Dívka je varuje, že budou potrestáni Pannou Marií. Vzápětí na obličeji jednoho z lapků přistává sprška ptačího trusu.
Možná je to znamení shůry, možná přirozená potřeba. Pověrčivost mužů je každopádně tak silná, že rodinu raději nechávají být. Verhoeven až do konce filmu nedává jednoznačnou odpověď na to, zda Benedetta opravdu komunikuje se svatými a disponuje mystickými schopnostmi, nebo jen dokáže umně využívat cizího strachu. Vzhledem k nemožnosti racionálního vysvětlení některých událostí zůstávají možné oba výklady. Hranice mezi skutečností a iluzemi nebo sny je tu neurčitá obdobně jako v autorově starším filmu Total Recall.
Hovory při defekaci
K víře v nadpřirozeno se nizozemský filmař každopádně staví s cynickým humorem a smyslem pro groteskno. Obojí je patrné z jeho režie mizanscény, pracující s estetikou rozporů a nejednoznačnosti, nebo ze skladby záběrů. Z ptačího mysteria tremenda stříhá pohotově na vystoupení kejklířů v Pescii. Několik mužů v kostýmech pobíhá po pódiu a jeden z nich k velkému pobavení publika zapaluje své prdy.
Po krátkém handlování Benedettina otce s matkou představenou Felicitou (Charlotte Rampling), kterou víc než dívka oddaná víře zajímá zlato, jež za ni může získat, nachází titulní hrdinka nový domov v konventu. Hned po přijetí je poučena, že tělo představuje jejího největšího nepřítele. Jak ale film na různých příkladech předvede, mnohem nebezpečnější jsou náboženská dogmata a omezené myšlení. Benedetta bude coby komplexní, ambivalentní ženská figura, vzbuzující střídavě sympatie i odpor, obojího pragmaticky využívat a současně na to tvrdě doplácet.
Po prologu, v němž jsou osvětleny kořeny hrdinčina přesvědčení o vlastní vyvolenosti, dochází ke skoku o osmnáct let vpřed. Již dospělou Benedettu, kterou hraje Virginie Efira, vidíme poprvé příznačně jako účastnici divadelního představení. Ztvárňuje Pannu Marii během jejího nanebevzetí. Zjevuje se jí při tom Ježíš, za nímž se ve své vidině oddaně rozebíhá. Právě kombinace extatických vizí a hereckého talentu jí posléze zajistí nesmírný obdiv a kontrolu nad cizími životy.
Benedettinou spojenkyní je Bartolomea (Daphne Patakia), která se do konventu původně utekla schovat před násilnickým otcem, pasákem ovcí. Obě jsou navenek diametrálně odlišné. První vzhlíží k Bohu, nebo to alespoň schopně předstírá, druhá se vyznačuje zvířecí zdivočelostí. Společnou řeč nacházejí skrze to, co by v daném prostředí měly zcela popřít – svou tělesnost. První vážnější dialog vedou při společné defekaci, což nám připomíná, že sledujeme film jednoho z předních pokračovatelů naturalistické tradice.
Nový Ježíš
Dívka nespoutaná náboženskými normami probouzí Benedettinu živočišnou stránku. Nejdřív jen svým svobodomyslným přístupem k nahotě, pak prstem v zadku a nakonec dřevěnou soškou panenky Marie. Ta během první erotické scény jen zpovzdálí přihlíží prvnímu orgasmu zamilované jeptišky. O pár intrik později je upravena do podoby elegantního příručního dilda, na jehož použití samozřejmě rovněž dojde. Verhoeven ví, co chtějí diváci vidět, a nebojí se jim to ukázat. Sex a nahotu ale neexploatuje. Ukazuje je otevřeně jako něco samozřejmého a potěšujícího, co se teprve pod vlivem úzkoprsé morálky stává zdrojem bolesti, studu a traumat.
Benedetta zprvu vzdoruje. Zakázala si naslouchat svým tělesným tužbám. Ve vidině následující po krátkém zakušení anální slasti čelí útoku obřích (digitálních) hadů. Před hrozbou těžkého hříchu ji ale ještě uchrání její víra, respektive Ježíš vyzbrojený mečem. Její strach z toho, že by mohla zhřešit, je patrný také z krutosti, s níž nejdřív trestá Bartolomeu. Ta musí na její příkaz vytáhnout z vroucí vody hedvábné cívky, které do ní nedopatřením shodila.
Sadomasochistický podtext v jejich vztahu přetrvává i později, když nad obavami převáží erotická přitažlivost a obě ženy se poznávají hlouběji. Benedettě se spolu s tím začíná zjevovat jiný Ježíš, víc konvenující jejím probouzejícím se touhám, žádající ji, aby se před ním svlékla. Zásluhou Bartolomey pochopila, že k extázi ji může vedle modlení a askeze dovést i jazyk v rozkroku. Zakladatele křesťanství proto ve své mysli přetvořila v ospravedlnění vlastního lesbického vztahu.
Nový Ježíš symptomaticky nemá genitálie. K tomuto zpodobnění Verhoevena inspiroval popis středověké mystičky Hildegardy z Bingenu. Absence penisu značí, že pro Benedettu přestává být Boží syn zpřítomněním patriarchálního řádu, který omezuje a trestá ženskou sexuální moc. Protagonistka se emancipací paradoxně osvobozuje od týchž církevních struktur, v nichž paralelně upevňuje svou pozici. Vzdor její herezi se z ní stává abatyše i vůdkyně lidového povstání.
Svým přívržencům sice slibuje ochranu před morem, který kosí italskou populaci, ale sleduje při tom hlavně vlastní uspokojení. Slibovaná spása a vykoupení jsou jen iluze. Oproti slepě poslušnému, vyděšenému, a proto snadno zmanipulovatelnému davu navíc vidíme, že ochranu před infekcí nezajišťuje Ježíš, ale zavřené brány města, do něhož Benedetta zakázala vpustit kohokoliv zvenčí. Žádné Boží síly, prostě lockdown.
Účelové duchovno
Nápadná umělost Benedettiných představ je možná záměrným výsměchem kýčovité křesťanské ikonografii, s jakou pracují různí pochybní kazatelé, možná upozorněním, že hrdinčiny halucinační vize jsou stejně falešné jako ona. A možná tvůrci koprodukčního snímku zkrátka neměli na lepší triky rozpočet. U filmu, v němž hrají rozhodující úlohu neviditelné síly, to ale kdovíjak nevadí.
Benedetta během svého vzestupu nemusí nikoho fyzicky likvidovat. Stačí jí získat důvěru ostatních, přimět je věřit v to, díky čemu získá status nedotknutelné autority, a bude moct nadále pronikat do dosud nepoznaných tajů ženské rozkoše. Důvěryhodnou náboženskou postavu z ní vedle inteligence a charismatu dělají stigmata, která si způsobuje kusem střepu. Následně může určovat, co je Boží vůle, a vesele zneužívat toho, že si jazyk Boha každá z řeholnic interpretuje po svém.
Pro Verhoevena tudíž náboženství není záležitostí vnitřního přesvědčení, ale kulturně, geograficky a historicky vymezeným fenoménem, který slouží momentálním potřebám a mocenským zájmům. Bohem lze odůvodnit cokoliv. Podobně účelově k duchovnu přistupují také další zástupci církve, jejichž pokrytectví Benedetta, ustupující ve druhé polovině filmu do pozadí, vlastním počínáním nasvěcuje.
Felicita, nejtragičtější postava vyprávění, tuší, že pohledná jeptiška lže a manipuluje se svým okolím. Přesto ji nijak neomezuje. Uvědomuje si, že pokud bude klášter uznán jako místo zázraku a začnou k němu proudit davy poutníků, může na tom vydělat. Nakonec se sice vydává za nunciem (Lambert Wilson), aby jej požádala o prošetření případu, ale nečiní tak ve snaze odhalit pravdu. Jen mstí smrt své dcery, k níž Benedetta přispěla.
Sociologický Verhoeven
Nuncius je pak nejmocnější i nejodpornější figurou příběhu. Svobodná láska je pro něj záminkou k uplatnění extrémních mučicích metod. Přitom se sám – jak vyplývá z řady narážek – stýká s prostitutkami a zřejmě čeká dítě se svou služkou. Tělem, od něhož by se jako duchovní měl dokázat odpoutat, pohrdá jen naoko. Ve skutečnosti je jím – jako celá církev – posedlý.
Ženská sexualita, účinná ochrana proti mužskému útlaku, u hlav církve vzbuzuje zděšení. Proto jsou pudové, nikoho neohrožující lidské projevy trestány coby závažné zločiny. Benedetta se po nunciově příjezdu mění z postavy, která eticky diskutabilním způsobem zneužívala moci, v sympatickou reprezentantku protisystémového vzdoru. Boj o nadvládu, určující dynamiku vyprávění, je tak až do posledních minut, které naznačují pozdní prozření, nepředvídatelný a napínavý.
Verhoeven tradičně nevynáší hodnotící soudy a nefandí žádné straně. Jen se sociologickým zájmem z odstupu studuje, jak lehko – a to v kterékoli době – může být víra proměněna v nástroj ovládání a nakolik jsou hodnota a moc člověka závislé na konkrétní dějinné situaci. Jakkoli tedy film může na povrchu působit přímočaře a prostě, při bližším pohledu vychází najevo, že o těle, duši a mocenských hrách vypráví stejně drze a vrstevnatě jako Verhoevenova vrcholná díla.
Autor je filmový publicista.