Foto Netflix
Když pomineme Ježíše, zřejmě neexistuje ikoničtější popkulturní figura než Marilyn Monroe. Od její smrti ve věku 36 let letos uplynulo šest dekád. Mezitím zazářilo a pod tíhou slávy a očekávání vyhaslo bezpočet dalších hvězd. Na začátku ale byla Marilyn. Lze proto pochopit, že australského filmaře Andrewa Dominika stejně jako řadu jiných tvůrců před ním tolik nezajímá Marilyn Monroe jako historická osobnost, ale jako ikona, mýtus nebo prototyp určitého typu hvězdnosti. Ve filmu, který spíš vytváří psychologickou mapu člověka pod tlakem, než aby přehledně vyprávěl něčí životní příběh, zastupuje slavná herečka všechny celebrity, které potkal podobný osud.
Blondýnka vypráví o ženě, která se celoživotně snažila ztělesňovat určitou zvnějšku vnucenou ideu či představu a svou identitu tak dlouho odvozovala od toho, co v ní chtěli vidět ostatní – matka, manželé, milenci, producenti, fanoušci – až se její pravé já rozplynulo a zůstal jen jungiánský stín. Film naznačuje, že Monroe jednotlivé role, ať v osobním či veřejném životě nebo před kamerou, nehraje. Stává se danou postavou, začíná obývat její svět. Norma Jean, kterou poznáváme na začátku vyprávění, je s každou maskou a každým vztahem, jenž její existenci od základu popírá, menší a menší.
Přemýšlivá, sečtělá mladá žena a nadaná herečka, která má načteného Dostojevského i Čechova, se potkává s dalšími a dalšími muži, kteří v ní vidí jen hloupý kus masa, vulgárně komentují její vzhled, něco jí vysvětlují, radí, co má dělat.
V prozkoumání disonance mezi Normou Jeane a Marilyn, mezi člověkem a jeho rolí, navazuje Dominik na Joyce Carol Oates, autorku románu (nikoliv biografie) stejného jména. Sotva v roce 1999 sedmisetstránková bichle vyšla, usiloval australský filmař o její zfilmování. Práva ale vlastnila stanice CBS, v jejíž produkci v roce 2001 také vznikla televizní adaptace. O deset let později se Dominik k projektu vrátil. Do hlavní role zvažoval obsadit Naomi Watts nebo Jessicu Chastain. Kvůli nedostatku financí ale k realizaci zase nedošlo. Natáčení se mohlo rozeběhnout teprve v roce 2019 díky kapitálu od Netflixu a hereckému odhodlání Any de Armas, která je ve vyjadřování různých podob bolesti i zásluhou přesných kostýmů a dobového líčení neobyčejně přesvědčivá. Zároveň si ponechala svůj kubánský přízvuk, připomínající nám, že sledujeme jen herečku napodobující určitou postavu, což posiluje ústřední sdělení filmu.
Dominik, jehož filmografie čítá pouhé čtyři celovečerní hrané tituly a dva koncertní dokumenty s Nickem Cavem, sám sebe popisuje jako nezaměstnaného člověka, který čas od času natočí film. Z rozhovorů, kterými dostává do varu hereččiny oddané fanoušky, vyplývá, že jeho dlouhodobá fascinace právě Blondýnkou nemá moc společného se zájmem o Marilyn Monroe. Spíš v ní viděl další příležitost dekonstruovat jeden velký americký mýtus. Tak jako v revizionistickém westernu Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem nebo thrilleru Zabít tiše, který převrátil naruby archetyp amerického gangstera.
Dotknout se světla
Kniha začíná těsně před smrtí Marilyn Monroe a následně se ohlíží za jejím životem. Celou ji lze číst jako sled horečnatých vizí umírajícího člověka, s emocemi záměrně vyhnanými do extrému. Film toto rámování nepřejímá, ale realita je v něm různými stylistickými postupy od prvních minut podobně zkreslována a rozostřována. V prologu, který je chvílemi přeestetizovaný, chvílemi naturalistický, čelí malá Norma Jean týrání své psychicky labilní matky Gladys. Už pro ni je dívka jen symbolem – připomínkou milence, prý obletovaného hollywoodského herce, který ji opustil poté, co otěhotněla. Dává to za vinu Normě a svou internalizovanou misogynii, přesvědčení, že hodnota ženy je odvozena od muže, jehož lásku a pozornost si musí zasloužit, na dceru přenáší. Je to poměrně smělá psychoanalytická zkratka, ale Dominik si na jemné náznaky nepotrpí a víc než hlubiny lidské psyché jej zajímá, jak se transgenerační i jiná traumata projevují na povrchu, na lidském těle. Po vzoru klasických melodramat, a trochu i cronenbergovských body hororů, vše vnitřní zvnějšňuje a staví na odiv.
Prolog vrcholí sekvencí, kdy Gladys posadí dceru do auta a vyráží s ní směrem k Laurel Canyonu. V pozadí vidíme nápis Hollywood, příslib nezvěstného manžela a otce, jak je psychicky nemocná žena přesvědčena. Nijak jí nevadí, že okolní lesy zachvátil požár a Kalifornie hoří. Odhodlaně míří ke spalujícímu, vše stravujícímu žáru. Vyhrocenými prvními minutami je nastolena takřka hororová atmosféra filmu, odrážející rozpoložení člověka nepřetržitě sevřeného strachem a úzkostí, a určena životní trajektorie hlavní hrdinky, která se bude po zbytek filmu rovněž snažit dotknout světla.
Jak ale v pozdější fázi vyprávění ukazuje perný moment z natáčení slavné převlekové komedie Někdo to rád horké, Hollywood, jehož lesk ji kdysi vábil, se pro Normu/Marilyn nakonec stal očistcem, z něhož nedokázala utéct. Když se během interrupčního zákroku snaží uniknout do příjemnějších vzpomínek, nachází akorát dům v plamenech. Už ani v její mysli není bezpečné útočiště, kam by se mohla vrátit.
Po neúspěšném, ve vší surovosti zachyceném pokusu o utopení dcery ve vaně končí Gladys v léčebně a Marilyn je odvezena do sirotčince. Zbytek nápadně psychoanalytického filmu, celou dobu napůl ponořeného v hrdinčině neklidném podvědomí, je strukturován jednak okolo vztahů protagonistky s různými otcovskými figurami, k nimž upíná naději, jednak okolo ikonických výjevů ze života Marilyn Monroe. Nádherně nasvícené obrazy jsou ale obvykle vsazeny do zneklidňujících souvislostí, nebo mají bolestivou dohru. Dominik a vynikající kanadský kameraman Chayse Irvin nezůstávají u nápodoby. Legendární fotografie, dodnes symbolizující hollywoodskou slávu, se snaží dekódovat, odhalit jejich podstatu a vyčíslit cenu zaplacenou za jejich existenci.
Rozbité zrcadlo
Ikonografii a mýtus Marilyn Monroe rozbíjí Dominik napříč filmem na fragmenty a dekontextualizuje je. Slavné focení Marilyn Monroe s vlající sukní, které proběhlo v rámci propagace komedie Slaměný vdovec, připomíná nekonečnou a nekonečně ponižující peep show, po které je protagonistka doma navíc surově zmlácena svým manželem. Idylické fotografie Marilyn Monroe a Arthura Millera z časopisu Life zas vnímáme v kontextu jejich nevyrovnaného vztahu, který měl k idyle daleko. Píseň Bye, Bye Baby, doprovázející nejslavnější hudební číslo muzikálu Páni mají radši blondýnky, zde odkazuje k interrupci, kterou Marilyn neochotně podstoupila, aby v uvedeném snímku mohla hrát.
„Ve filmech vás rozsekají na kousky,“ říká Marilyn v narážce na to, jak probíhá filmová výroba. „Je to jako puzzle, ale vy nejste ten, kdo jej skládá,“ doplňuje. Její slova lze vztáhnout i na Blondýnku, která připomíná rozbité zrcadlo nebo skládačku, v níž některé spojující dílky kvůli eliptickému střihu chybí. Stejně jako je čím dál víc fragmentarizovaná identita Normy Jean, disociovaná a bloudící mezi realitou a barbiturátovými nočními můrami. Namísto skutečnosti postupně vidí jen odrazy svých strachů a přání, přestává být zřetelné, co je pravdivé a co falešné, co vědomé a co nevědomé. Ne nadarmo ji Gladys na začátku filmu poučuje „nikdy nevíš, co je pravda a co jen představa.“
Vyprávění se sice ubírá vpřed víceméně chronologicky, ale neřídí jej kauzální logika. Scény jsou k sobě přiřazovány na základě asociací – když v jednom záběru padne slovo „matka“, v následujícím vidíme Marilyn, jak svou matku navštěvuje v ústavu, od detailního záběru rukou se přechází k jinému záběru na ruce apod. Pevnou logikou není řízené ani přepínání mezi různými obrazovými formáty, barevným a černobílým filmem, měnící Blondýnku v jednu velkou expresionistickou koláž, v procházku muzeem Marilyn Monroe. Stylem jde někdy o technicolorový muzikál, jindy o film noir s ostrými světelnými kontrasty nebo surreálný lynchovský horor (k tomuto příměru vybízí i hypnotizující, éterický, lehce funerální soundtrack Nicka Cavea a Warrena Ellise, slyšitelně inspirovaný skladbami Angela Badalamentiho zkomponovanými pro Twin Peaks). Každá scéna je řízena vlastními pravidly a nějakým způsobem pokřivuje perspektivu nebo zvukovou stopu.
Dominik diváky nenechává v klidu. Nepřetržitě experimentuje se způsoby, jak vyjádřit emoci nebo myšlenku a dát nám zakusit, jaké to je žít s vnucenou identitou, odporující tomu, kým chcete být a co chcete reprezentovat svou tvorbou. Hvězdy na noční obloze se proměňují ve spermie, prostěradlo v Niagarské vodopády, obličeje herců jsou digitálně deformovány, stávají se z nich přízraky s prázdnými výrazy, praskající žárovky fotoaparátů zní jako výstřely. Jedna zvlášť děsivá scéna byla po vzoru Weegeeho fotografií natočena v úplné tmě s infračerveným světlem. Arbitrárnost stylistických voleb může být iritující, ale pomáhá vystihnout, čím si hrdinka prochází, dát konkrétní podobu její nejistotě, dezorientaci a nedostatku konzistence ve vlastních citech a tužbách.
Mužské libido, kam se podíváš
V mužích Norma potřebnou oporu nenachází, protože pro ně představuje jen plátno k projektování vlastních fantazií. Její pravé já nevnímají. Po několika letech strávených v sirotčinci se již jako dospělá prosazuje jako pin-up modelka a navazuje polyamorický vztah se syny dvou hollywoodských legend – Charlieho Chaplina a Edwarda G. Robinsona. Oba tvrdí, že ji milují, přesto se její důvěru později rozhodnou zpeněžit. První hodnotnější filmovou roli dostává Marilyn poté, co je v rámci „konkurzu“ v jedné z mnoha až fyzicky nepříjemných scén znásilněna v kanceláři studiového magnáta, pana Z (inspirací pro něj byl šéf společnosti 20th Century Fox Darryl F. Zanuck). Pracovní pohovor připomíná i její rozhovor s budoucím manželem, baseballovým hráčem Joem DiMaggiem, z něhož se vyklube žárlivý domácí násilník. Přemýšlivá, sečtělá mladá žena a nadaná herečka, která má načteného Dostojevského i Čechova, se potkává s dalšími a dalšími muži, kteří v ní vidí jen hloupý kus masa, vulgárně komentují její vzhled, něco jí vysvětlují, radí, co má dělat.
Míň temperamentní povahu než DiMaggio má dramatik Arthur Miller. Také jeho ovšem Norma zaujala zejména svým vzhledem, konkrétně podobou s Magdou, ženou, kterou Miller v mládí miloval a které věnoval jednu ze svých her. Do hlavní hrdinky si projektuje lásku z mládí. Nevidí v ní ani Normu, ani Marilyn, ale zhmotnění dávné vzpomínky. Většina mužských postav ve filmu stejně jako v knize, kde se píše jen o „Sportovci“ nebo „Dramatikovi“, nemá vlastní jména. Zosobňují abstraktní ideu patriarchátu, která mění vnější podobu, ale zachovává si svou podstatu – přehlíživost, aroganci, fyzické a psychické zneužívání žen.
Obdobně není podstatné, co muži říkají, ale jak upřeně na objekt své touhy zírají, což podtrhuje frontální snímání tváře Any de Armas. Kamera ji často zabírá nepříjemně dlouho a zblízka, až si začínáme uvědomovat samotný akt sledování, zmocňování se pohledem. Podobně i střih nebo nepřirozeně se lesknoucí šaty na premiéře vyčleňují Marilyn z okolního prostoru a oddělují ji od ostatních. Přestože skoro nikdy není sama, aniž by ji obklopoval houf čumilů, jen vzácně s ostatními postavami interaguje v jednom záběru. Stylizovaná kompozice obvykle patří pouze jí, jako kdyby neustále pózovala. Proto jsou taky záběry z velké části pečlivými pastiši dobových fotek paparazziů a slavných fotografů a fotografek jako Milton Greene nebo Eve Arnold.
Do krajnosti je redukce hlavní hrdinky i jejích trýznitelů, kteří ji vrstvu po vrstvě zbavují individuality, dovedena během setkání s J. F. Kennedym. Postava bývalého amerického prezidenta, polonahého, ležérně rozvaleného v hotelové posteli, zosobňuje pouhopouhé mužské libido. Žádný jiný rozměr nemá a ani v Marilyn nedokáže vidět nic jiného než sexuální hračku, která má posloužit k jeho uspokojení. Přes vysokou míru nahoty a sexuálně explicitních scén je však Blondýnka filmem, který není skoro vůbec vzrušující. Skopofilní slast nám upírá nebo nás vůči ní nutí zaujmout kritický odstup. Sex představuje odosobněnou, často bolestivou aktivitu bez lásky, jejímž výsledkem jsou místo slasti zvratky a krev. Ve scéně s Kennedym je toto odpojení od vlastního trpícího těla a prožívání zdůrazněno hrdinčinou představou, že se stala herečkou v pornofilmu. Sugeruje si, že vynucený orální sex je jenom jako. Jen další role, kterou musí zvládnout, aby dostala pochvalu.
Tříhodinový útok na pohled
Film Marilyn často pozoruje optikou lidí, kteří z jejího těla udělali objekt a z jejího života podívanou. Dokonce i umělé přerušení těhotenství s extravagantními záběry z nitra vaginy je pojaté jako děsivá freakshow s nekomfortně velkým množstvím diváků. Studioví šéfové a novináři tak důkladně pracovali na tom, aby z ní udělali sexsymbol, až ji veřejnost nedokázala vnímat jinak. Filmová Marilyn je žena definována pohledem a obrazy. Také nás kamera způsobem rámování situuje do nekonformní pozice voyeurů a tudíž spoluviníků.
Ve snaze o co nejzřetelnější vystihnutí toho, jak obludně je s ženami v zábavním průmyslu nakládáno, Dominik vědomě využívá postupů hraničících s tou samou exploatací, kterou film kritizuje. Marilyn Monroe je pro něj v rozporu se současnými kinematografickými trendy hlavně textovým konstruktem plnícím určité narativní a symbolické funkce, ne komplexní, psychologicky prokreslenou bytostí. Aby zdůraznil svou pointu a mohl ukázat misogynii v té nejčistší a nejbrutálnější podobě, skládá svou provokativní mozaiku navíc převážně z momentů, kdy byla hlavní hrdinka obětí a objektem a nebojovala za svou autonomii a sebeurčení (což se ve skutečném životě Marilyn Monroe, která si mimo jiné založila vlastní produkční společnost, dělo poměrně často).
Melodramatická přemíra zde nevede k dojetí, vykoupení ani katarzi, ale jen k totálnímu vyčerpání a finálnímu vyhasnutí, kdy už kamera nemá na koho zírat, koho obnažovat, a je jen unaveně odložena na podlahu. Jako vražedná zbraň, která splnila svůj účel. Při své skoro tříhodinové stopáži je Blondýnka radikální, nepříjemný, vyčerpávající útok na pohled. Film pesimistický, až nihilistický, který vás možná jen znechutí a rozzuří, možná znechutí, rozzuří a nadchne. Zpod kůže ho ale hned tak nedostanete.
Autor je filmový publicista.