Foto Fabebk, Wikimedia, CC BY-SA 4.0
Streamovací platformy v posledních několika letech zasáhly do životů všech konzumentů audiovizuálních obsahů. Většina čtenářů tohoto rozhovoru velice pravděpodobně má nebo v minulosti měla předplacený Netflix, Disney+, HBO Max, SkyShowtime nebo jinou podobnou službu. Někteří z nás mají předplaceno dokonce více platforem, protože se nespokojí jen s množstvím a zajímá je i původní tvorba, se kterou poskytovatelé přicházejí. Z pohledu fanoušků by se mohlo zdát, že to jsou změny k lepšímu. O tom, že je to celé komplikovanější, se nás pokoušejí přesvědčit američtí scenáristé.
Od začátku května probíhá v USA stávka filmových a televizních scenáristů sdružených ve Writers Guild of America (Sdružení amerických scenáristů, zkráceně WGA). Protestujícím vadí, jakým způsobem se k nim staví vyjednavači z organizace Alliance of Motion Picture and Television Producers (Aliance filmových a televizních producentů, AMPTP). Spory obou organizací však nepřerostly ve stávku poprvé. Naposledy se tak stalo před šestnácti lety a stávka tehdy trvala tři měsíce. Od té doby se ale mnohé změnilo.
V dnešní době se ze scenáristů v seriálové produkci stávají zakázkoví pracovníci, kteří se svou prací nedokážou pořádně uživit, a navíc ztrácejí kontrolu nad dílem.
Vzhledem k tomu, že se nás ve střední Evropě stávka WGA týká víc než kdykoliv předtím, spojili jsme se se scenáristkou Rosanne Welch, aby nám aktuální události vysvětlila z pohledu insidera. Welch je v současné době předsedkyní Screenwriting Research Network a učí televizní scenáristiku na Stephens College v Columbii ve státě Missouri. Jako scenáristka pracovala na seriálech Beverly Hills 90210, Picket Fences nebo Touched by an Angel.
V souvislosti se stávkou amerických scenáristů a organizace WGA se mluví o několika motivech. Zmiňují se peníze, pracovní podmínky scenáristů a také umělá inteligence. Co je podle vás hlavním důvodem stávky?
Myslím, že se to točí hlavně kolem dvou věcí – finančních podmínek pro scenáristy a podmínek fungování takzvaných writers’ room (skupinového psaní scénářů – pozn. red). A pak je tu ještě téma umělé inteligence, ale to vnímám jako okrajové.
O co se jedná ve sporu týkajícím se finančních podmínek?
Od šedesátých let, kdy se v USA začaly vysílat televizní reprízy, jsme měli nastavený způsob odměňování. Tehdy nám došlo, že televize při reprízách prostřednictvím reklamy vydělávají na práci někoho, kdo seriál napsal, režíroval nebo v něm hrál. V té době došlo k vytvoření vzorce pro přerozdělování peněz z repríz a podílely se na něm všechny odborové organizace. Ten vzorec stanovoval, že při první repríze dostanete určitou částku, a ta pak klesala s každou reprízou. Takže když váš pořad vysílali třeba v říjnu a pak ho vysílali znovu v květnu, museli vám zaplatit sto procent honoráře, který jste dostali za scénář. Když se pak seriál dočkal dalšího uvedení, ta částka klesala. Nepamatuju si přesná čísla, ale řekněme, že to bylo 90 procent za druhou reprízu, 80 procent za další, pak 70 procent a takhle to postupně klesalo, ale i tak jste na tom konkrétním scénáři vydělávali dost peněz.
V osmdesátých letech nastal boom kabelových televizí, což vedlo ke změně dohody s odborovými organizacemi. Kabelové společnosti přišly s tím, že jsou malé, že teprve začínají a nevědí, jestli budou ziskové, a že tedy nejsou schopny zatím splnit ten domluvený vzorec. Došlo k dohodě, kdy jsme jim ustoupili a nechali je vyplácet nám nějaká čtyři procenta z reprízy. Vůbec jsme nepochopili, co přichází. Dlouhodobě platí, že členové WGA nerozumějí technologiím. Kvůli tomu nejsme schopni reagovat na změny a v důsledku toho přicházíme o hodně peněz. Všechny ty kabelovky byly samozřejmě velké společnosti, které žádnou laskavost nepotřebovaly. Podobná věc se stala, když začaly VHS kazety. Na začátku všechny společnosti argumentovaly tím, že VHS kazeta je stojí peníze za plast a pásku, takže si musí nechat 80 procent zisku z prodeje VHS filmu nebo televizního pořadu a z těch zbylých dvaceti procent dostanou scenáristé nějaká procenta. Tyto dva příklady ukazují, jak jsme se v jednáních o nové technologii rozhodovali špatně. Od té doby jsme se snažili o nové dohody, ale nikdy se to už ani nepřiblížilo původnímu vzorci. Ale aby to nevyznělo, že si jen stěžuju, kabelovky nám zároveň přinesly větší prostor pro obsah, více pracovních míst – částečně to bylo i pozitivní.
Jak do těch dohod zapadají streamovací platformy?
Pro ně žádná pravidla neplatí. Nikdo nikomu neřekne, kolik lidí se dívá na váš pořad, takže se neplatí za opakovaná zhlédnutí. Jenže co s tím? Před nějakými šesti lety jsme s nimi uzavřeli dohodu. Přesně z hlavy to nevím, ale ta dohoda byla velmi povrchní, protože jsme zase nerozuměli technologii, a kvůli tomu opět přicházíme o významný zdroj příjmů. Mnoho lidí si myslí, že scenáristé jsou slavní autoři, kteří vydělávají miliony dolarů. Všichni si vzpomenou na Aarona Sorkina. Většinu lidí, které znám a se kterými pracuju, bychom ale mohli označit za střední třídu. Nikdy jsem za film nedostala milion dolarů, mohli jsme si ale koupit dům a mohli jsme dětem zaplatit vzdělání.
A problém s podmínkami práce ve writers’ room?
Když jsem pracovala na seriálu s názvem Touched by an Angel, měli jsme v týmu dvanáct lidí na 22 až 28 epizod v sezóně. Tím pádem každý pracoval na dvou až třech scénářích ročně, což nám poskytovalo stabilitu a umožňovalo to nějaký kariérní růst. Ve writers’ room začínáte kariéru jako staff writer a pak povyšujete přes pozici story editora až na koproducenta a producenta. V televizi si lidé často neuvědomují, že nejsou jen producenti. Jsou to scenáristé, kteří prošli systémem, pracovali na seriálu, povýšili a dostali větší zodpovědnost. Je to vlastně tak trochu učňovský systém, ve kterém začínáte tím, že prostě píšete scénáře a někdo nad vámi to přepíše a vysvětlí vám, proč jste nepochopili postavu nebo situaci a co je potřeba udělat jinak. Vy se z toho učíte. Pak povýšíte a začnete přepisovat scénáře lidí pod vámi. Potom se dostanete do pozice koproducenta. To znamená, že když se točí vaše epizoda, jdete na plac a produkujete svou epizodu. V této pozici už mluvíte s režisérem, pomáháte obsazovat herce, rozhodujete o kostýmech. Postupně se učíte, jak zvládnout stále odpovědnější práci. Jakmile se dostanete na vrchol a jste výkonným producentem (executive producer), stanete se showrunnerem, což je vytoužená pozice. Pak už máte na starost skoro všechno. Rozdělujete úkoly ve writers’ room, díváte se na finální verze poté, co je režiséři odevzdají. O všem rozhodnete vy. Jste hlavním tvůrčím pracovníkem pořadu ve stejném smyslu, jako jsou hlavní osobou ve filmu režiséři. Takhle ten proces funguje.
Jenomže dneska je poptávka jen po showrunnerech a po scenáristech na nejnižší úrovni. Do prostředních pozicí už nikoho nenajímají. Začínající scenárista tak nezíská žádné zkušenosti s prací na place. Jak by se pak mohl dostat na pozici showrunnera? A tímhle způsobem ničíme přípravu potřebnou k tomu, aby se člověk stal showrunnerem. Snižování počtu scenáristů v týmu způsobuje úbytek pracovních příležitostí, což by měla pomoci vyřešit garance počtu scenáristů na počet epizod. Dejme tomu, že seriál má mít osm epizod, takže na něj potřebujeme aspoň čtyři scenáristy. Když jsme dělali 26 epizod ročně, v podstatě to byla práce na rok a pak jste měli v létě pauzu. Když uděláte jen osm epizod, musíte si pak rychle hledat jinou práci, abyste získali další seriál. Ten má ale zase jen osm epizod, takže potřebujete rychle další zakázku, a tak pořád dokola. Scenáristé jsou tak najednou ve stejné situaci jako řidiči Uberu. Prostě nikdy nevíte, jestli bude další sezona seriálu a můžete čekat i několik měsíců. Adekvátní počet lidí v týmu scenáristů má tedy dva účely. Jednak pomáhá finančně, jednak funguje jako učňovský systém výchovy showrunnerů.
Nemůže to v blízké budoucnosti vygenerovat problém s nedostatkem zkušených showrunnerů?
Produkční společnosti postupně berou scenáristům moc nad výsledným dílem. Pamatujete si, jak byla před dvaceti lety vnímána televizní tvorba? Každý chtěl být filmovým scenáristou a film byl vnímán jako důležitější a kvalitnější než televize. To se ale změnilo a dneska víme, že i televize nabízí kvalitní tvorbu. Spousta filmových scenáristů si uvědomila, že vydělávali peníze psaním scénářů, ale jejich scénáře se nikdy netočily. V televizi to ale fungovalo jinak. Za týden jste něco napsali, za tři týdny to bylo ve výrobě a za měsíc se to vysílalo. Mám kamaráda, který dostával víc peněz za filmové scénáře než já v televizi, ale jeho scénáře se nikdy nedostaly do výroby. Napsal asi deset scénářů, které se nenatočily. Uvědomil si, že by chtěl někdy slyšet herce, jak říkají jeho dialogy, a tak přišel do televize a vedl si velmi dobře. Chceme, aby v televizi měli poslední slovo showrunneři, kteří byli původně scenáristé a prošli celým tím systémem.
Zajímalo by mě i téma umělé inteligence, ale nikoliv ve smyslu ohrožení scenáristů, spíš v kontextu technologií jako psací stroj, počítač, scenáristický software. Je umělá inteligence vnímána jako nástroj pro scenáristy?
Pracovala jsem jako asistentka v televizním pořadu, když se objevily scenáristické programy. A zažila jsem starší scenáristy, kteří odmítali používat i počítače. David E. Kelly nikdy nenapsal scénář na počítači, měl asistentku, která po něm text přepisovala. Starší scenáristé často nevěřili počítačům. Když jste si věci nezálohovali, mohli jste o ně snadno přijít. Rádi viděli svou práci na papíře. Postupně si ale zvykli, takže je šance, že si zvykneme pracovat i s umělou inteligencí. Co s ní vlastně můžeme dělat? Může nám pomoct při brainstormingu? Mohla by být zábava s ní pracovat. Obáváme se ale, aby produkční společnosti používaly umělou inteligenci jako způsob, jak scenáristům odepřít peníze třeba za synopse, podle kterých máme následně psát scénář. Podle mě ale hlavní problém vězí v tom, že počítače nemohou reprodukovat svou unikátní životní zkušenost a nemají ambici nic sdělovat. Když se podíváte zpětně na tvorbu nějakého autora, uvědomíte si, že tam je nějaké poselství, které se opakuje v průběhu jeho kariéry v různých obměnách. Počítače žádné takové poselství nemají.
Jenže producent nemusí hledat scenáristu s poselstvím, ale jen scénář…
Některé z těchto věcí se už zkoušejí. Lidé zadají požadavek na napsání milostného příběhu a ono jim to napíše scénář. Jenomže příběhy vytvořené počítačem nebudou nikdy jedinečné. Mohli byste namítnout, že milostné příběhy jsou si vzájemně podobné. Někdy se dokonce říká, že se stále dokola vyprávějí jen čtyři příběhy: člověk proti člověku, člověk proti bohu, člověk proti přírodě, člověk sám proti sobě. To jsou jediné čtyři příběhy, které můžete vyprávět. A jediné, co od sebe odlišuje všechny knihy, filmy a seriály jsou detaily, které přinášíte ze své vlastní zkušenosti. Čím se liší jeden romantický film od druhého? V jednom je postava zubařky ze Soulu, která se odstěhovala z města a ve druhém je postava lékařky z New Yorku, která se přestěhovala na venkov. Ty příběhy se odlišují detaily, které do nich vnášíte ze svého vlastního života. A to počítač nedokáže.
Vraťme se ke stávce. Jak to nyní vypadá s vyjednáváním? S kým vlastně Sdružení amerických scenáristů vyjednává?
Vyjednáváme s Aliancí filmových a televizních producentů (AMPTP), která zastupuje velké i malé produkční společnosti. Snažili jsme se o vyjednání kompromisu a nestávkovali jsme přes deset let. Dostali jsme se ale do bodu, kdy to jinak nejde. Předložili jsme nějaké návrhy, ale jejich protinávrhy jsou jiné nebo naše návrhy odmítají. Vlastně jsme nyní v patové situaci.
Takže v současné době (rozhovor byl veden 27. 6. 2023 – pozn. red.) žádná diskuse neprobíhá?
Ne, právě teď jsou jednání přerušena. Ale myslím, že to je ze strany producentů trik. Mezitím vyjednávají se Sdružením amerických režisérů (Directors Guild of America) a nám řekli, že jsou moc zaneprázdněni. Nestíhají prý komunikovat s oběma stranami. To je samozřejmě nesmysl. Dále se chystají vyjednávat se zástupci herců (herecké odbory se přidaly ke stávce 14. 7. 2023 – pozn. red.). Před nás pak určitě předstoupí s tím, že se s ostatními dohodli. Neumím si ale představit, že na jejich podmínky přistoupíme. Problém je, že je to nebude příliš bolet, i když vydržíme dlouho. Na podzimní sezonu představili spoustu reality show. Teď už vědí, že na září nebudou mít nic připraveno, ale myslí si, že si s tím vystačí. To je asi největší rozdíl oproti minulé stávce, že teď se nevedou jednání. Prostě chodíme před budovy různých studií. Další rozdíl bude možná v tom, proti komu stojíme. Mysleli jsme si, že společnosti jako Amazon, Netflix, Apple a další jsou tak velké, že pro ně naše požadavky budou maličkost. Pak mi ale někdo připomněl, jak se Amazon staví k odborům ve skladech. Oni s námi možná nechtějí jednat, protože kdyby se dohodli se scenáristy, mohlo by to jejich skladníkům ukázat, že mají také zkusit stávkovat. Jejich velikost tak pro nás může být mnohem škodlivější, protože sledují ještě jinou agendu, kterou by klasické televize a filmová studia nesledovaly.
Dá se tento postoj Amazonu prokázat, nebo je to jen spekulace?
Je to jen teorie. Ve skutečnosti nikdo nic neví, nic se neděje. Všude je ticho, nikdo vám žádné informace nedá.
Jak silný je vlastně Amazon v porovnání s ostatními společnostmi sdruženými v AMPTP?
Když se řekne Amazon, vybaví se vám krabice u dveří. Nemyslíte v první řadě na televizní pořady. Většina lidí v USA, pokud si pořídí Amazon Prime, což je 139 dolarů ročně za předplatné, to dělá proto, že chtějí doručování zdarma pro věci, které si u Amazonu objednají. Audiovizuální pořady jsou jen bonus. Je to tedy odlišný přístup než u ostatních streamovacích platforem, kdy si zvolíte Netflix, HBO, nebo když máte děti, tak třeba Disney+ nebo Peacock. Amazon Prime nabízí seriály a filmy jen jako bonus. Není to jejich hlavní byznys, což je pro scenáristy nevýhoda.
Přirovnala jste scenáristy k řidičům Uberu nebo skladníkům. Jak se změnilo postavení scenáristy v americké společnosti od devadesátých let?
Filmoví fanoušci budou znát jména některých významných scénáristů jako Aaron Sorkin nebo Nora Ephron. Lidé, kteří milují televizní seriály, zase budou znát Jenji Kohan. Ti jsou považováni za umělce a lidé jejich práci milují. V dnešní době se ale ze scenáristů v seriálové produkci stávají zakázkoví pracovníci, kteří se svou prací nedokážou pořádně uživit, a navíc ztrácejí kontrolu nad dílem. Režiséři přebírají kontrolu nad poslední verzí scénáře a scenáristé ztrácejí respekt. Mladí scenáristé mají dnes velice nejistou pozici, nemají smlouvy na tři roky jako my. Dostanou placenou práci na deset týdnů a musí si přivydělávat prací v kavárnách.
A jak je to se studenty scenáristiky? Změnili se nějak od devadesátých let do současnosti?
Jedna věc je frustrující finanční situace. Na druhou stranu mít možnost psát to, o čem sníte, a mít možnost vyprávět příběh stále existuje. Aby to nevyznělo všechno jen černě, nyní se oproti dřívějšku zaměstnává více lidí. Je tady více štábů a projektů, na kterých se dá pracovat. Také je větší možnost vyprávět příběhy, které jste dříve vyprávět nemohli. V televizi po vás chtěli pořad pro co nejširší publikum. Něco jako Cheers, které sledují miliony lidí. Seriál jako Pose, který byl na kabelovce nesmírně populární, vyhrál Emmy a tematizoval epidemii AIDS a taneční kulturu New Yorku v osmdesátých letech, by se dřív do vysílání nedostal. Na kabelovce si ale získal publikum a umožnil celé skupině scenáristů vyprávět nové příběhy. Něco podobného umožňují i streamovací platformy, takže v tomto ohledu je tu více svobody. Otázka je, jestli za to scenáristé dostanou dost peněz, aby se tím uživili. Nikdo nechce být básník a živit se u toho mytím nádobí.
Napadá mě ještě jeden rozdíl oproti minulým stávkám amerických scenáristů. Když minulý týden organizace Screenwriting Research Network rozeslala svým členům dotaz ohledně podpory stávky, během pár dnů přišly reakce z celého světa. Lidé posílali fotky, jak solidaritu se stávkujícími vyjadřují v Austrálii, Izraeli, Jižní Americe, v řadě evropských zemí…
Myslím, že za tím je proměna v oblasti distribuce. Na streamovacích službách, jako je Netflix, se mi líbí diverzita pořadů, které nabízejí. Jako americké dítě jsem viděla jen americké televizní programy, možná něco z Británie, když to bylo hodně dobré. Nic jiného jste neviděli. Ale díky streamování se můžu dívat na korejská dramata, brazilské nebo italské pořady. To je úžasná změna. Na umění je krásné, že nás spojuje a učí nás, že jsme si mnohem spíše podobní než rozdílní. V této situaci je pro scenáristy z celého světa pochopitelné, že si chtějí pomáhat a vydobýt si společně respekt. A svou roli v tom hraje i to, že stále víc lidí z našeho oboru působí ve více zemích zároveň. Měla jsem studentku, která se pohybovala mezi Koreou a Spojenými státy. Znám několik amerických scenáristů, kteří odjeli do Německa a přepsali sitkomy z šedesátých let pro německé publikum. Scenáristika je čím dál tím víc mezinárodní záležitostí.
Nemůže to být zároveň problém? Když streamovací platformy globalizují scenáristiku, zvyšuje to potenciálně konkurenci pro americké scenáristy…
Určitě. Zvyšuje to konkurenci v boji o diváky. Dívám se třeba na korejské drama, a ne na americký seriál. Ale i to je třeba vnímat jako otevírání příležitostí. Mám studenty, kteří mluví anglicky i španělsky, protože jejich rodiče pocházejí z Mexika nebo odněkud z Jižní Ameriky. Pokud se jim nepodaří uchytit v USA, mají možnost napsat něco ve španělštině a vybudovat si renomé v jiné zemi. Možná se mýlím, ale vnímám to spíš jako pozitivní posun. Na podobné proměny v boji o diváky jsme navíc už zvyklí, třeba u lidí, kteří vyrostli na videohrách. Můj pětadvacetiletý syn se na televizi vůbec nedívá, ale večer by dokázal strávit čtyři hodiny hraním her. Moji přátelé, kteří píší videohry, mi vysvětlovali, že to je daleko větší byznys, co se objemu peněz týče. Jenže moje generace to ignoruje, protože si myslíme, že je to jen pro čtrnáctileté kluky. Ti kluci ale vyrostli a pořád hry hrají. Konkurence v boji o volný čas lidí je prostě velká. Nevadí mi, že se distribuce seriálů globalizuje. Myslím, že je to v důsledku lepší pro nás všechny.
Vnímáte jako konkurenci i platformy typu TikTok?
Ano, naprosto. Spousta mladých se dívá jen na TikTok. Rozhodně nesledují televizní vysílání. TikTok jim umožňuje, aby obsah navíc i tvořili. Neumím si ale představit, že lidé přestanou kvůli TikToku nebo videohrám chodit do kina, protože to je zase jiný zážitek. Je tu místo pro každého. Rozdíl je v tom, že pro určité skupiny je toho místa o něco méně, než tomu bylo v minulosti. Ale to také není špatně. Nástup rádia nezpůsobil úpadek knih a televize nezpůsobila úpadek filmů. Nic z toho nezmizelo. Jen se proměnil způsob, jak oslovit publikum, které bylo někdy menší, ale pořád to bylo dostatečně ziskové.