Z filmu Bílý šum. Foto Netflix
Všichni jednou umřeme. Jakkoli se tuhle skutečnost snažíme vyhostit za hranice našeho každodenního diskurzu, neunikneme jí. Tak jako jí nedokáže uniknout akademik Jack Gladney, jeden z předních severoamerických odborníků na Hitlera a protagonista románu Bílý Šum z roku 1985. Don DeLillo v něm kromě mnoha jiných témat postihnul jeden z ústředních paradoxů moderní společnosti. Díky vědeckému a technickému pokroku máme na dosah ruky odpovědi prakticky na všechny otázky. Jenže čím víc toho víme o zpěvu vorvaňů, vysoce diferencovaných neuronech a subatomárních částicích, tím je zřetelnější, že klíč k životu a odpověď na otázku ze všech nejdůležitější – na otázku vlastního smyslu – možná nikdy nenalezneme. Nebo alespoň ne pomocí vědeckého přístupu, na který tolik spoléháme a kterým jsme stále více determinováni.
Hrdiny DeLillovy knihy poznání pomáhá odpojovat od vlastního prožívání. Jsou posedlí zbytečnými fakty, v jejichž chrlení nepřestávají ani ve chvíli, kdy jim doslova teče do bot. Z načechraných souvětí kolem sebe vytvářejí obranný val, aby do jejich idylické kapitalistické reality neproniklo nic, co pojmenovat, uchopit a vysvětlit nedokážou. Například smrt.
Záplava slov jako zbraň eskapistů
DeLillova vrstevnatá práce s jazykem a jeho odmítání konvenčních narativních struktur – velkou část knihy tvoří filozofické rozpravy a kulturní postřehy s minimem popisných pasáží – přispěly k zařazení Bílého šumu mezi nezfilmovatelné romány. Noah Baumbach se ale s náročnou předlohou vypořádal znamenitě, a není divu. Americký režisér už skoro 30 let podle vlastních scénářů natáčí upovídané filmy o dysfunkčních vztazích neurotických intelektuálů, kteří spolu nedokážou komunikovat, protože neustále říkají něco jiného, než co si myslí a cítí. Bílý šum má akorát širší tematický záběr a vyšší rozpočet než Sépie a velryba, Frances Ha nebo Manželská historie, a je v něm víc automobilových honiček a záběrů z jeřábu.
V jádru ale běží stále o totéž – o využívání slov coby prostředku, jak uniknout před nepříjemnou pravdou. Od prvního kakofonického dialogu v jídelně, při němž se ve vzduchu protínají výroky Jacka, jeho ženy Babette a jejich čtyř potomků, je zároveň patrné, že Baumbach dokázal zachovat hudební rytmus DeLillova psaní, ba jej dokonce zdůraznit precizně načasovanými střihy a vedením herců, u nichž jen čekáte, kdy přejdou do zpěvu. Jednotlivé věty na sebe nereagují, každý si říká své, ale přitom jsou rytmicky sladěné jako taneční kroky.
Postavy se příběhům vyhýbají. Jejich repliky jako kdyby byly vytržené z kontextu. Ani při zaujatém sledování nárazu letadla v televizi nepotřebují znát souvislosti. Konzumují jen obrazy, momentální podněty.
Stylizovaný projev Adama Drivera, Grety Gerwig nebo Dona Cheadlea v roli Jackova univerzitního kolegy Murraye, perfektně zapadá do karikaturního fikčního světa. Kostýmy, barvy, design interiérů i trvalá Grety Gerwig odpovídají spíš tomu, jak americká osmdesátá léta vypadala v tehdejších komediích než v realitě. Falešný, vykonstruovaný optimismus, kterému se konzumní společnost hromadně oddává, aby zaplašila svou úzkost, tak zpřítomňuje i bezstarostná estetika filmu. Jde o svět zcizujících symbolů, idolů a popkulturních odkazů, mj. k jiným filmům (které zčásti suplují literární klišé, s nimiž pracuje DeLillo). Na jeho umělost, na fakt, že je pouhou nápodobou, nás upozorňují hned úvodní vteřiny, kdy hlas mimo obraz pronese „spusťte to“, načež v detailu vidíme, jak se rozbíhá promítačka. Následuje Murrayova přednáška o automobilových nehodách v americké kinematografii. Ty interpretuje jako oslavu tradičních hodnot. Ne bolest a krev, ale vznešenost, smrt estetizovaná a anestetizovaná, proměněná v lehko stravitelný spektákl. Stejného přepisování významů v souladu s vyhýbavým kolektivním mindsetem se dopouštějí také ostatní postavy a je mu podřízena i skladba vyprávění.
Přehlušit šum
Podle Jacka každá zápletka, obvykle sestávající ze začátku, prostředku a konce, nutně vede ke smrti. Narativizovat život znamená připustit jeho konečnost. Bílý šum, ať filmový, nebo knižní, nemá zápletku s jasně stanoveným cílem, překonáváním překážek a charakterovým vývojem. Postavy se příběhům vyhýbají. Jejich repliky jako kdyby byly vytržené z kontextu. Ani při zaujatém sledování nárazu letadla v televizi nepotřebují znát souvislosti. Konzumují jen obrazy, momentální podněty. Ve třech stylisticky odlišných, do značné míry autonomních kapitolách se ovšem cyklicky opakují určitá témata. V každé je Jack konfrontován se smrtí, kterou se mu stále hůř daří vytěsňovat. Nejdřív pouze ve snu, poté při snaze uniknout toxickému mraku, který v důsledku havárie unikl do ovzduší. Nejsilněji si časovou ohraničenost života uvědomuje v poslední kapitole, jež je příznačně také nejvíc dějová. Jack v ní pouze nereaguje na okolní dění a nenásleduje postavy, které jsou zdánlivě víc v obraze, ale sám se ujímá iniciativy a na základě sesbíraných indicií se vydává po stopách manželčina milence a utěšitele.
V úvodní kapitole, představující nám postavy a jejich svět, je Jack ještě v bezpečí. Dochází na lekce němčiny, aby se mohl zúčastnit velké hitlerovské konference, spolu s rodinou si užívá nakupování v obřím supermarketu, který i díky jasnému světlu a symetrickým kompozicím připomíná posvátný prostor, kde návštěvníci zakoušejí duchovní prozření a nadpozemskou harmonii. Během epické přednášky o nacistickém vůdci, která je v jeho pojetí také svého druhu spektáklem, ze sebe informace chrlí s takovým zápalem, až se v očích excitovaného studenstva stává mytickou figurou à la Elvis, o kterém o chvíli dřív přednášel Murray, a na okamžik nejspíš věří, že je sám nesmrtelný. Fakta zatím neohrožují jeho jistoty. Pomáhají mu zacpat každou skulinu, kterou by k němu mohla proniknout pochybnost o vlastním bytí.
Přemíra se netýká jen slov, ale také množství objektů a duhových barev v mizanscéně. Všeho je tolik, že nezbývá prostor pro váhání a rozjímání. Iluzi kontroly nad skutečností odpovídá také styl. Pomalu švenkující kamera následuje pohyby postav, je jim podřízená. Žádné okázalé nadhledy, dramatické zoomování a pohledy z nebeských výšin. Ty dominují druhé, „spielbergovské“ kapitole, režijně stejně suverénní, kdy rodina čelí událostem, které jsou větší než oni, podobně jako dinosauři v Jurském parku, a které nemohou ovládnout.
Nadále si nicméně snaží dodávat klid alespoň tím, jak o katastrofě mluví, nebo se naopak jejímu přímému pojmenování vyhýbají. Zatímco ulicemi znějí sirény, Babette u jídelního stolu řeší, nakolik naléhavým tónem byla oznámena policejní výzva k evakuaci. Můžou ještě dožvýkat smažená kuřecí stehýnka, nebo už je třeba v panice vyběhnout k autu? Postavy nedokážou odlišit podstatné od podružného, zabředávají do informačního šumu vytvářeného všudypřítomnými, nikdy neutichajícími médii, navozujícími zdání hektického pohybu i v jinak statických scénách. Noviny, rozhlas, televize, dřevní počítače i stínohra, kterou lze vidět v zadním plánu během Jackovy a Murrayovy procházky táborem, kam všichni prchli před chemickým sajrajtem.
Všichni tady umřeme
Nejaktivnějšími šiřiteli zbytečných fakt jsou ale samotní hrdinové, v podstatě zosobňující dnešní tajmlajny na sociálních sítích, které rovněž vytvářejí určitý typ simulakra. V dialozích probírají všechno možné včetně toho, zda mají ovce řasy, ale málokdy to, co se kolem nich zrovna děje. To do svých světů, tvořených primárně slovy, ne prožitky, nevpouštějí. Neschopnost bezprostředně reagovat na vnější podněty, nečekat, až je někdo medializuje a „přeloží“, je patrná i z toho, jak zoufale Gladneyovi sledují a kopírují chování druhých, i kdyby mělo jít o dva zálesáky jezdící v teréňáku s nápisem „Gun control is mind control“. Hledají u nich návod, jak se chovat v nenadálé, ještě nepopsané situaci.
Úzkost a paranoia naplno vyvřou na povrch v poslední kapitole, stylizované po vzoru barevně přebujelých, vyšinutých thrillerů Briana De Palmy (o němž Baumbach natočil celovečerní dokument). Většina scén se odehrává v noci nebo tmavých interiérech chabě ozářených neonovými světly, což film zavádí do hororového teritoria. Dochází k vrstvení záběrů (nebo kombinování různých ohniskových vzdáleností v rámci jednoho záběru), zmnožování zúzkostňujících nadhledů, nepříjemných detailů a psychedelických prostřihů, ke znejasňování hranic mezi skutečností, halucinací a noční můrou. Více jsou zapojována zrcadla, do nichž zdeptané postavy, které už své běsy nedokážou držet pod povrchem, hledí s výrazem prozrazujícím nejistotu ohledně sebe sama. Ani slova už neplní funkci obranného štítu. Buď ustupují znepokojivým ambientním zvukům, nebo se stávají zbraní, zraňují, zanechávají šrámy. Už nejde jen o neškodná data. Postavy z nich konečně získávají poznání, byť bolestivé.
Velkolepý muzikálový epilog, odehrávající se v supermarketu v rytmu songu od LCD Soundsystem, není úkrokem stranou, jak by se mohlo zdát, ale logickým završením, scénou, která už neskrývá, že je řízena promyšlenou choreografií. Nastává definitivní rozklad toho, co postavy při svém zúženém narcistním vnímání, s vlastním já jako středobodem veškerého vesmíru, považovaly za skutečnost, a tedy i k rozkladu samotného filmu. Jejich křepčení tak nemusíme chápat jako nihilistický eskapismus, jako poslední stupeň odloučení od reality, již plně nahrazené spektakulárními obrazy.
Po vzoru Murraye je můžeme reinterpretovat jako vyjádření vnitřní svobody, které hrdinové dosáhli díky přijetí nevyhnutelnosti smrti, do té doby oddalované intelektuální onanií pro menší či větší publikum, podřizováním se stádní mentalitě (na kterou by měl být Jack expert) nebo prášky s placebo efektem. Všichni umřeme, sděluje nám Baumbachova konceptuálně dotažená, na mnoha úrovních důvtipná adaptace, prozatímní vrchol jeho filmografie. Ano, co naplat, léky na to zatím nejsou, ale právě proto, že to víme, si můžeme s bezstarostností, tentokrát už ne předstíranou, zatančit mezi přeplněnými regály.
Autor je filmový publicista.