Foto Pixabay, Creative Commons, CC0 1.0
Mediální diskuse, kterou spustila kritika Lesa v domě – a příznačně především vyslovené podezření, že populární autorka vydrancovala sugestivní a velmi osobní text Toy Box, prozradila více o fungování českých (mas)médií než o předmětu sporu – tedy zda se román mohl obejít (případně jak moc je to pravděpodobné či uvěřitelné) bez znalosti textu Leaving Neverland očima toho, kdo v dětství prožil sexuální zneužití.
Že jsme odvykli kritické kulturní publicistice (z médií téměř zmizela), se projevilo především tím, že literární kritika se stává zajímavou či pochopitelnou až převedením do modu investigativní žurnalistiky a právního problému. „Plagiát“ je pak to slovo, které vypustil do arény Reflex a které definovalo celou debatu.
V diskusi tak proto absentovaly argumenty literární a textové. Za ně nepovažuji všelijaké široce úvahové povzdechy, které pro svět objevily, že ony dva texty nejsou zcela totožné a že spisovatelé se vždy něčím inspirují – opravdu se tu nebavíme o Homérovi a Joyceovi. Toto mlžení šlo ve stopách onoho nešťastného pokusu o vysvětlení spolumajitele nakladatelství Host, které vydává právě Mornštajnovou, jenž si vysloužil dokonce názorné komiksové zpracování. Ostatně většina spisovatelů a spisovatelek (případně překladatelů apod.), kteří se v médiích k případu vyjadřovali, byli právě z hostovské stáje Miroslava Balaštíka, přičemž ti nejsnaživější z nich se ke kauze zvládli vyjádřit hned v několika celkem zaměnitelných textech.
Spor každopádně záhy nabral podobu další bitvy ve vleklé opotřebovávací kulturní válce, jak ji mají média a sociální sítě ráda – jako personalizovaný souboj. V jednom rohu ringu se ocitla „mileniálka“, extravagantní výtvarnice, oceňovaná komiksová autorka s dramatickým osobním příběhem, aktivistka a veganka – a zároveň přeživší trestného činu, která dokázala své trauma i díky terapiím zpracovat a napomáhat osvětě. V tom druhém usedlá „boomerka“, literární kritikou sice ne zrovna oceňovaná autorka, které se ale po letech učení a překládání splnil sen a stala se jednou z nejprodávanějších českých spisovatelek. Srozumitelná, konformní, a také žena, která si své soukromí nejen chrání, ale charakterizuje jej jako idylické.
Média i sociální sítě tu zaznamenala velkou pojmovou konvergenci a všude tak převažovalo fanouškovství k oblíbené autorce, Toy Box mnohé dráždila jako přeživší zneužití a na konci žebříčku oblíbenosti zůstala kritika, co bere svobodu a cenzuruje. Veřejný prostor se hemžil bestselleristkou, úspěšnou a nejlepší spisovatelkou, paní Alenkou, dokonce rockovou hvězdou (AM), dále pak hysterkou, neúspěšnou chudinkou, co se chce zviditelnit a které dokonce „někdo něco nakukal“ (TB), dále pak závistivými a zakomplexovanými kritiky, ti levicoví se měnili dokonce na „úchyláky“ nebo „prokurátory“ a většinou nejmenováni si „vyřizovali osobní účty“ a „léčili komplexy“.
Nechyběly ani náznaky konspirací, které odhalily, že je to podivná náhodička, když Toy Box vyšla na Alarmu, v jehož redakci jsem se o několik let později (2022) ocitla já, tedy že za vším stojí levicová destrukce literární kapitalistky. Anebo, že je to přesně naopak. Že jde o komplot a umělou kauzu, kdy kontroverze má posílit prodeje Hosta. Důkazem budiž, že mě s Hostem pojí pracovní minulost a stále zde mám několik přátel nebo v podcastu TL;DR s Janem Bělíčkem občas pochválíme hostovskou knihu. V Česku se tu prostě všichni moc známe. Musí to ale nutně znamenat, že smyslem kulturní publicistiky bude udržovat pohodu kamarádsko-zájmových vztahů a tvářit se, že společně „pomáháme literatuře“?
Neschopnost působit konzistentně, a tedy věrohodně ohledně rešeršování se tu ještě umocňuje deklarovaným záměrem napsat knihu s překvapivým rozuzlením a zároveň o svém zdroji mluvit jako o šabloně.
Zmatení některých literárních insiderů pak dokonce vedlo k záměně literární kritiky s omezováním svobody slova a cenzurou, jako by kritika disponovala nějakým úřadem, razítkem, lobbistickou skupinou či jiným mocenským aparátem a nebyla jen prekarizovanou disciplínou.
Bizarním vrcholem této záměny byl apel Markéty Hejkalové, jedné z věrných přítelkyň Aleny Mornštajnové, na český PEN klub, aby se zastal bestselleristky. Organizace, která se většinou angažuje v případech spisovatelů vězněných nebo jinak mocensky perzekvovaných, ale nevyhověla. Tato epizodka tak nakonec vyvrcholila tím, že český PEN klub opustilo několik hostovských autorů a organizátorka havlíčkobrodského knižního veletrhu Hejkalová nadále nebude PEN klubu bezplatně poskytovat stánek, což i zdůvodnila: „Ale jakou prestiž dodá veletrhu organizace, která, místo aby se jakkoli veřejně vyjádřila k největší české literární kauze posledních let, raději na facebooku řeší rekriminalizaci pomluvy v Republice srbské v Bosně a Hercegovině?“
Nikdo nic ovšem nezakázal, a my ostatní tak budeme nadále čelit záplavě reklam na dotčený román nebo zakopávat o obsáhlé rozhovory s autorkou, v nichž se aktuálně cítí jako oběť se ztrátou chuti ke psaní, která neví odkud přiletí další „facka“ a bude si muset dávat pozor na každé slůvko, jak se vypovídala na Seznamu Jiřímu Kubíkovi, mj. manželovi své velmi hlasité zastánkyně paní Kubíkové.
Navzdory nemalému záboru mediálního prostoru „plagiátem“ a „miss sympatie“ – tedy prostým přikloněním se na stranu osobnosti, která je komu prostě bližší, jsme se samozřejmě nikam neposunuli v otázce, jak moc je, či není pravděpodobné, že Alena Mornštajnová necitlivě využila cizí text a příběh. Případně do jakého světla to celé staví český literární mainstream a jeho čtenáře. Tento text se tedy ještě jednou vrátí – pardon, že opět osobně a pro leckoho nepříjemně puntičkářsky k tomu, na čem vlastně stojí úspěch spisovatelky Aleny Mornštajnové.
Nespolehlivý vypravěč, ještě méně autor
Alena Mornštajnová má prostor v médiích jako málokterý literát, ale o svém psaní vždy mluví pouze ve velmi obecných frázích, což platí i o inspiračních zdrojích a ani v případě románu Hana, kdy zmiňuje obsáhlé rešeršování, není konkrétní.
Bezprostředně po vyjití recenze autorčini přátelé a někdy údajně i rodinní příslušníci Aleny Mornštajnové (pod přezdívkami) na sociálních sítích vysvětlovali, že autorka nečte Alarm, Blesk ani Respekt, tedy média, v nichž se příběh Toy Box objevil, a je tedy nemožné, aby se textem inspirovala, dokonce jí prý jméno Toy Box musela vygooglit dcera.
Obraz od médií včetně internetu odtržené autorky se komplikuje, když nahlédneme do starších rozhovorů, které poskytla. Například u Hany opakovaně zmiňuje obsáhlé rešerše včetně internetových. Zatímco dnes se naopak diví, že „si někdo myslí, že se dělají rešerše na Googlu. Základem rešerše jsou vždycky knihy.“ Tím navazuje na svůj argument Weissem, jímž začala operovat asi dva týdny po vypuknutí kauzy. „Když řeknu zdroj, já to tedy řeknu, ale tím vlastně prozradím téma té knihy, protože mým velkým zdrojem byla kniha Petra Weise Sexuální zneužívání dětí, a když tu knížku otevřete, tak tam se setkáte s popisem mnoha mnoha případů a je velice smutné, že ty případy mají velmi podobný průběh a vlastně jako by byly podle jedné šablony,“ řekla Lucii Vopálenské v pořadu Odpolední Plus na ČRo.
V témže rozhovoru pak také tvrdí, že vlastně téma knihy je úplně jiné než zneužití – celý román je o lži. Což v nějakém smyslu nepochybně je – jestli jde pouze o tzv. nespolehlivého vypravěče, onu prolhanou dívenku, nebo o něco víc, je otázka. Stejně tak vyjádření „neinspirovala jsem se žádným konkrétním příběhem“ získává další podivnou trhlinu ve zmínce, že autorka zaslechla příběh dívenky, která lživě obvinila spolužáka, při cestě vlakem.
Alenu Mornštajnovou zkrátka stačí nechat mluvit, aby se zamotala i do věcí, na které se nikdo ani neptal. Neschopnost působit konzistentně, a tedy věrohodně ohledně rešeršování se tu ještě umocňuje deklarovaným záměrem napsat knihu s překvapivým rozuzlením a zároveň o svém zdroji mluvit jako o šabloně. Všechny ty mediální výstupy, než co jiného vytvářejí dojem usilovného, zbrklého a trochu bezradného vrstvení různě vykonstruovaných „důkazů“, které mají hlavně odvrátit pozornost od textu Toy Box. Podívejme se ale na nejkonkrétnější položku krizové komunikace Aleny Mornštajnové blíže.
Argument Weissem
Je s podivem, že si Alena Mornštajnová jako rešeršní zdroj nevybrala nějakou novější knihu – už s ohledem na to, že čte anglicky. V každém případě, pokud se Alena Morštajnová kryje touto knihou, z níž údajně čerpala, v domnění, že by v tom byl čert, aby se tu ten její příběh „jako podle šablony“ neobjevil, tak je evidentní, že knihu v ruce nedržela a že jde o účelovou argumentaci.
Weissův text (včetně kapitol jeho kolegů) obsahuje přesně osm kazuistik – nikoliv „mnoho mnoho“. A žádná z nich se příběhu Toy Box resp. Lesu v domě nepodobá. Najdeme tu chlapce zneužitého skupinou gayů, chlapce uneseného, zneužitého a následně zavražděného několik metrů od místa, kde se rozloučil s otcem, chlapce zneužitého v rehabilitačním centru sestrou, dokonce příběh s Münchausenovým syndromem v zastoupení – oblíbeným v pop kultuře (viz švédsko-dánský seriál Most nebo Ostré předměty), ale také dva případy žen zneužívaných otcem. Právě zneužití dcer otcem, nebo otčímem také patří ke statisticky nejčastějším, následují strýc a sourozenci. Naopak zneužití prarodičem se objevuje v nejnižších jednotkách procent. Ještě méně obvyklé je už jen zneužití matkou, které bývá podmíněno dalšími patologiemi (mentální retardací např.).
Kniha tedy ukazuje značnou variabilitu kazuistik a nikoliv „šablony“, což je slovo, které samo o sobě v souvislosti se zneužíváním dětí moc respektu ani empatie neobsahuje. Explicitně se tu také píše o tom, že problém je daleko běžnější, než by se zdálo, a že se týká všech socioekonomických vrstev společnosti; to, že ho autorka spojila s chudou rodinou, jde spíše vstříc stereotypům. Pokud jde navíc o vztahy incestní – mají naopak jedno pravidlo, které se ale autorce povedlo paradoxně porušit. Tím je skutečnost, že u dlouhodobého zneužívání mladších dětí se situace neobejde bez vědomí matky.
Srovnejme tedy oba texty perspektivou knihy Petra Weisse. Ta zde poslouží nikoliv jen jako nepřímý důkaz věrohodnosti autorčiných tvrzení, ale zároveň příběh Lesa v domě konfrontuje se sice pouze jedinou, a navíc dvacet let starou publikací, ale přece jen odborným materiálem. K tomu jen drobná poznámka. S mými recenzemi občas někdo polemizuje stylem, že jsou „ideologické“, protože řeší, že v knihách věci nejsou, jak mají být (dle nějakého levicového světonázoru zřejmě). To je absurdní výtka, protože moje kritika zápletek a reálií směřuje především k tomu, že próza s realistickými ambicemi by měla být obeznámená se současným poznáním a nereplikovat povšechné mýty a stereotypy. Nejde o ideologii, ale o poznání, o relevantní informace k jakémukoliv tématu a elementární autorskou zodpovědnost. Skutečnost, že se někomu současné vědecké poznatky, ať už se týkají klimatu, genderu, sociologie nebo psychologie, zdají moc „levicové“, považuji spíše za problém „pravice“, která se zdá mnohdy ochotně rozcházet se soudobým poznáním a racionalitou.
U Toy Box jde o jednorázový čin v jejím předškolním věku, který je vytěsněn a dále přeživší považován za falešnou vzpomínku. Les tu má silnou symbolickou a metaforickou hodnotu, protože se věc udála v lese. U Aleny Mornštajnové lesní metaforika smysl nedává, protože se vše odehrávalo v domě – naopak les by mohl hrát roli útočiště, celé to ukazuje spíše na to, že autorka neodolala využití efektu obrazného (jakkoliv archetypálního) motivu, přestože v jím pozměněném příběhu přestával dávat smysl.
Podobně nelogické je ono vytěsnění činu, jeho pominutí a prozrazení na konci knihy, ona kýžená překvapivá zápletka po vzoru detektivek. V příběhu Toy Box je zneužití zapomenutým klíčem k trápení, které prožívá v rané dospělosti. To je onen výrazný a děsivý moment, který čtenáře zasáhne, celá ta zkušenosti se vzpírající představa, že by se dědeček něčeho takového dopustil, jež se stane pravdou. Mornštajnová ale příběh rozvede svou logikou efektu přehánění zla, jeho hyperbolizací – sexuální zneužívání se tu děje opakovaně. Pak ale ztrácí smysl moment zatajení. Nemůže být vytěsněno, co se děje každodenně, co je hrdinka schopna jakoby nic sama popsat spolužačce v době, kdy pro ni vše bylo denní realitou. Kdyby se autorka inspirovala Weissem, mohla by rozehrát realističtější vztahovou dynamiku a zajímavě vykreslit to, co se děje v dětských duších při zneužívání – jak si situaci racionalizují, naučí se kooperovat s pachatelem, mezi sourozenci třeba i soutěží o jeho pozornost, zároveň se považují za přinejmenším spoluodpovědné, předčasně se sexualizují apod.
Trauma na ně vší silou doléhá až s časovým odstupem a jeho projevy mohou být značně variabilní – opět v žádném případě nelze mluvit o šabloně. Weissova kniha například hovoří o tom, že indikátory zneužití jsou jen málo specifické a zahrnují značné množství projevů od inkontinence, krvácení, deprese, úzkosti, záškoláctví, nespavosti, změn nálad, nočních můr, anorexie, bulimie, toxikomanie, prostituce, promiskuity, alkoholismu… Jen Aleně Mornštajnové se povedlo trefit zrovinka do těch, které zmiňuje Toy Box včetně poměrně atypického cestování, pachů, strachu z cizích lidí, lesa… O patrovém dvojdomku a zlých prarodičích ani nemluvě.
Podobně se Alena Mornštajnová nevypořádala s rolí matky. Zatímco v příběhu Toy Box matka o ničem nevěděla a stala se v nějakém smyslu obětí stejně jako její dcera, přičemž slovo oběť přímo zazní v textu, Mornštajnová i matku vtahuje do role zneužité oběti. Podobně doslovně rozvede i zmínku textu Toy Box o tom, že by pachatel měl shořet v pekle, když hrdinku Lesa v domě nechá dům zapálit. Ovšem pokud by Alena Mornštajnová četla Weissovu knihu, dozvěděla by se tam, jak bylo zmíněno, že je prakticky nemožné, aby o dlouhodobém a opakovaném zneužívání matka nevěděla a alespoň svou pasivitou se na něm nepodílela. To ale u Mornštajnové nenajdeme. Zneužití matky i dcery je odhaleno bez vzájemného vědomí na konci – jako když je odhalen překvapivý vrah. Matka by tím ve skutečnosti přece zároveň ztratila motivaci v domě rodičů-predátorů setrvávat i v dospělosti, případně tam zanechávat dceru – a pokud ano, musela by být psychologicky rozpracována zcela odlišně.
Vše příliš ukazuje na to, že tam, kde Mornštajnová rozvinula prvotní Tox Box inspiraci směrem k intenzivnějšímu a dlouhodobějšímu násilí, nedokázala to věrohodně dofabulovat. A paradoxně i kniha Sexuální zneužívání dětí by jí s tím pomohla. To se týká i onoho falešného obvinění, které Mornštajnová do románu zakomponovala. Po přečtení Weissovy knihy by ho musela zavrhnout, protože jedna z kapitol se věnuje právě tomu, jak vyšetřování těchto případů probíhá. A jakkoliv tvrdí, že právě v tomto tématu se inspirovala přímo kapitolou z Weisse, ve skutečnosti její povšechně skoro dezinformační popis vyšetřování snad nemohl být vzdálenější zevrubné proceduře popsané právě u něj.
Součástí intenzity původního textu je také použití první osoby. I Mornštajnová vypráví (převážně) v první osobě, jenže jí to koliduje se stylem a použitým jazykem, který neodpovídá věku a možnostem deprivovaného prolhaného dítěte – vypravěčky. To, co má v původním textu logiku, ji ve druhém ztrácí. Navzdory rozsahu románu se tu o traumatech dětských obětí nedozvíme víc než z článku Toy Box a to včetně specifických detailů. Všechno, co je věrohodné, konkrétní, plasticky vylíčené, je tedy velmi pravděpodobně odvozeno (třebaže s obměnami) z textu Toy Box. Naopak další narativní rozvíjení původního příběhu je zběžné, nedotažené a vzpírající se psychologickému poznání. Paradoxně proto i tam, kde se Les v domě odlišuje od textu Leaving Neverland očima toho, kdo v dětství prožil sexuální zneužití, sám sebe usvědčuje z nepůvodnosti právě tím, jak se začne rozpadat, je nesoudržný v zápletkách, motivacích i motivech. Jestli tu chceme argumentovat „svobodou literatury“, tak je to svoboda nechtít nic vědět a šířit drásavé bludy, které dále ubližují.
Čapek u zubaře
Podobný způsob práce s cizím textem má u Aleny Mornštajnové přinejmenším jednu až tři paralely. Když kauza vypukla, dostalo se ke mně škodolibě pobavené převyprávění Mornštajnové povídky, na niž dotyčný náhodně narazil ve vlaku (!) v zapomenutém firemním čtvrtletníku pivovaru Bernard (vyšlo i v souboru V bílém plášti). Povídka s názvem Kopretina je situována do zubařské ordinace, případně čekárny, a hrdince se tu skrze vzpomínky na „přelomové“ zákroky promítne celý život – navíc výrazně přepůlen na dvě kvalitativně odlišné části, tedy tu před a po sametové revoluci.
Takže zatímco hrdinčino dětství a mládí je poznamenáno neurvalou lékařkou, která jí v opilosti zničí chrup, po revoluci je vše napraveno novým lékařem v již soukromé ordinaci vyladěné do bledězelena a s designovými přístroji. Stomatolog se na pacientku během zákroku tiskne až příliš, což jí zalichotí. Podobně cringe či přitrapnělých nebo nesmyslných detailů je povídka plná, jako když například lékař hrdinku odradí od analgetické injekce kvůli tomu, že je přece učitelka a špatně by se jí mluvilo… Podle všeho asi nadosmrti. Jednoznačným vrcholem těchto dílem sentimentálních a dílem nesmyslných detailů je motiv kopretiny z názvu – tou je ozdobná gumička do vlasů, kterou tu hrdinka ztratila při traumatické návštěvě stomatoložky v dětství. Na závěr povídky, která svým způsobem rekapituluje hrdinčin život, ji dotyčná najde pod židlí – sice rozlomenou, jak na ni někdo asi šlápnul, leč číhala tu na ni cirka padesát let.
Čtenář se jen nestačí divit, jak takovou nedomyšlenost může někdo napsat a vydat. Sama – snad stejně jako i někteří z čtenářů tohoto textu – ale cítím ještě jiný druh pobavení. Ono to totiž zase něco připomíná, nějaký jiný text a tentokrát ne z žádného ze všech těch médií, která Alena Mornštajnová nečte, ale z klasika. Z klasika, kterého na rozdíl od Toy Box Mornštajnová zná a tu a tam se na něj odvolá. „Spisovatel je pro mě Karel Čapek. Já stále ještě nemám odvahu říct, že jsem spisovatelka,“ svěřila se například webu proženy.cz nebo ve své „literárněvědné“ úvaze na iLiteratuře: „Ale na druhou stranu si vzpomeňte na Čapka, i on říkal – budu ho parafrázovat – že píše knihy pro lidi, že chce, aby jeho knihy pochopila služka i doktor. Na to si vždycky vzpomenu. Nevidím nic špatného na tom, že lidé čtou knížku, protože se jim líbí příběh, a nejdou po hlubokých myšlenkách. Přece když čtou ten příběh, tak vnímají i myšlenky v něm – pokud se tam nějaké vyskytnou.“
Co konkrétně nelogická povídka Kopretina připomíná, je Poslední soud z Povídek z jedné kapsy. Zločinec a vrah Ferdinand Kugler tu stane před posledním soudem – tj. soudem božím. Ano, u Mornštajnové již jen sekulární prostor zubní ordinace – možná dle tematického zadání objednávajícího nakladatele, v každém případě je to však místo zúčtování, kde se rekapituluje hrdinčin či hrdinův život. Zatímco hrdinka Mornštajnové je pasivní a při zákroku sní o kávě s kostkou cukru, mlékem a balíčku máslových sušenek, Čapkův Kugler je nesentimentální zločinec, který nejednoho sprovodil ze světa. Namísto oplakané kopretiny se Kugler jako dítě mnoho navztekal kvůli ztracené duhové skleněnce. Nenajde ji pod židlí ordinace, kterou někdo během padesáti let nesčetněkrát nejen vytřel, ale i rekonstruoval, ale bůh mu prozradí, kam se zakutálela – do odtoku pod okap, kde je uvízlá dodnes. Pointou Čapkovy povídky je navíc to, že Bůh nesoudí, protože všechno ví (i kam se ztrácejí kuličky) a srdce by mu muselo puknout, zatímco soud je věc z podstaty člověčí, a proto i soudci Čapkova posledního soudu jsou lidé.
Detail ztráty drobného ale citově významného předmětu v dětství, který se po životní bilanci zase najde, je nepochybně působivý, ale stejně tak choulostivý na zpracování, tím spíše takto zřejmě vypůjčeně. Jestliže u Čapka najdeme eschatologický rozměr, kde metaforou boží vševědoucnosti je ztracená a „nalezená“ skleněnka, prostor soudu a soudce se u Mornštajnové banálně redukuje na zubaře/zubařku a ordinaci, kde se navíc nepředvádí vševědoucnost, ale prostinký antikomunismus. Nikoliv svět rozporuplnosti, kde víme, že nic nevíme, ale měšťácko-kapitalistická idyla drahých zubařů na pozadí krvežíznivé štěkající komunistické zubařky, která hrdince „nechá hnít zuby“. Kopretina je pak nanejvýš symbolem sentimentu nad vlastním fyzickým stárnutím a ztrátou atraktivity.
Ani v tomto případě nelze říci se stoprocentní jistotou, že si Alena Mornštajnová od svého literárního idolu vypůjčila silný motiv a přetavila jej do vlastní povídky. Ovšem to, že Kopretina postrádá realisticky promyšlené detaily a smysl jejího výskytu vyznívá jako absurdně nedotažený efekt, odpovídá tomu, jak v jejím podání ztrácí opodstatnění i výskyt silných detailů, motivů a metafor románu Les v domě, které najdeme i u Toy Box. Hlavní problém Mornštajnové totiž z kritického pohledu není ani tak v tom, že si něco někde půjčuje a rozepíše to, ale v tom, jak nešikovně to dělá – vůči svým možným (ale rozpoznatelným) vzorům pak působí buď komicky, nebo naopak velmi zraňuje.
Literární tvorba Aleny Mornštajnové tak podle všeho představuje svět, kde došly nápady. Na rozvinutí těch cizích nemá dostatečnou představivost a důmysl, nehledě na to, že se ke svým inspiracím nehlásí. Basu s ní drží rodina, přátelé, kolegové z Hosta i mnozí pracovníci z médií, přičemž se na světlo světa dostávají všelijaké absurdní výmluvy o tom, jak je nemožné, aby Alena Mornštajnová něco četla či znala – nebo naopak čte a zná něco, co s jejími texty nijak nesouvisí (Weiss).
Pro děti dobrý dost
Že se motivické a námětové shody mezi texty Aleny Mornštajnové a jiných autorů dějí náhodou a jejich případné ilustrace se pak logicky podobají jako vejce vejci, ve finále tvrdí i Helena Haraštová, autorka dětské knížky Kapka Kája, kterou ilustrovala Edit Hajdu. Tato knížka je na první pohled zaměnitelná s o několik let pozdější Kapkou Ájou Aleny Mornštajnové, kterou ilustrovala Galina Miklínová. Ano, opět lze uspořádat soutěž „najdi pět rozdílů“, už proto, že kniha Haraštové je opravdu pro nejmenší děti, zatímco Mornštajnová příběh kapky přeci jen rozepisuje více, jakkoliv mechanicky, předvídatelně. Na druhou stranu o „prosvítání jiných textů“ v souvislosti s Kapkou Ájou psal i Radim Kopáč v recenzi z roku 2022.
Zdeněk Miler prý nejprve přemýšlel, na které zvířátko Walt Disney ve svém studiu zapomněl – a vymyslel Krtečka. Ale to bylo kdysi dávno, kdy kultura ještě měla ambice, zatímco dnes nám nezbývá, než se s existencí záplavy literárních generik a napodobenin nějak smířit – jejich výskyt prostě nutně iniciuje knižní trh, který chce růst, a růst potřebuje daleko více kvantitu než kvalitu. A ze stejného důvodu potřebují média vyrábět literární „rock stars“. Nakonec se proto spokojíme s málem.
Utrpení na prodej
Argumentace absolutní svobodou literatury také souvisí s privilegii těch, kdo ji hlásají, neboť skrze ni především upevňují své zájmy, své interpretace světa. Těmto „majitelům literárního hlasu“ samozřejmě vyhovuje postmoderní cynismus říznutý neoliberální představou, že příběhy tak nějak leží na chodníku, stačí je sebrat. Jenže literatura je především sofistikovanou komunikací – nikoliv nějakým laboratorním akvárkem, kde je možné všechno, protože je to bezpečně odděleno od našeho konceptualizování světa (a poznání, viz výše). Exploatace cizího traumatu za účelem výroby šokujícího čtiva, která z takového chápání literatury vychází, proto také nebyla problémem jen u Lesa v domě. V románu, s nímž Mornštajnová prorazila, Haně, jde cestou, které se přezdívá Auschwitz pop.
Hanu potkáváme v padesátých letech jako divnou zamlklou tetu, která nemá zuby, chodí v černých svetrech a má dlouhé bílé vlasy. Vypadá prostě jako zombie. Aby ne, když přežila holokaust, jak se později dozvíme, což je zároveň klíč k vysvětlení, proč je kolem ní stále smrt. Trauma ve světě Aleny Mornštajnové oběti totiž odlidšťuje – nemohou si vlasy obarvit, převléknout se ani nosit umělé zuby. Takový literární efekt navíc neodpovídá výpovědím skutečných přeživších, jak to v knize The Gift popisuje například Edith Eger, americká psycholožka slovenského původu a specialistka na posttraumatický stres, která naopak mluví o velké chuti k životu jako následku překonaného traumatu.
Duše je totiž pro autorku jako (parafrázuji) homole cukru a každé neštěstí, které člověka potká, znamená, že se kousek odloupne. Silně traumatizovaná osoba pak duši prostě ztratí, jak se píše v Haně: „Duše, která dělá člověka člověkem, ve mně nebyla. Odjela s mou rodinou na východ, ztratila se v ulicích terezínského ghetta, uvízla v dobytčím vagónu mířícím na východ, rozpustila se v táborovém bahně a shořela v osvětimských pecích.“
Tato představa řetězení zla v přeživších, jejich dehumanizace a jejich přetváření v literární přízraky, které zapalují domy a děsí město, aby se čtenáři pobavili jako ve strašidelném zámku, vyznívají ještě méně přijatelněji, když si uvědomíme, že jde o osudy skutečných lidí, jakkoliv lehce maskované – nakonec rozpoznatelné.
V případě Hany se navíc Alena Mornštajnová médiím svěřovala s tím, jak „prostudovala spoustu materiálů a na internetu, shlédla desítky rozhovorů zachycujících vyprávění lidí, kteří zažili holokaust a teprve po desetiletích o tom byli schopni mluvit a podat svědectví. Všechno, co je v mé knize, se někomu stalo, někdo to přesně takto popisoval.“
Ani tenkrát neměla pocit, že by se slušelo odkázat na některý z pramenů, svědectví nebo studii, nebo, že by se svědectvími zacházela eticky. Například způsobem, jak to dělá audiovize, což například shrnul Tomáš Feřtek v pořadu Akcent na Vltavě, když mluvil o rozpoznatelnosti osoby a také o tom, že reální lidé nemají být vykresleni hůře než ve skutečnosti (a to se většinou mluví o zločincích, dvakrát víc to platí o přeživších). Preventivní vykupování práv vycházející ze znalosti toho, co se v oboru děje, však v literárním kontextu vyznívá jako sci-fi. V Česku není ani obvyklé, aby autoři alespoň stručně odkázali na své zdroje, což mnohdy právě nejsou jen „odvykládané“ historky, ale jiná autonomní díla, jakkoliv ne nutně beletristická.
To se týká i retrospektivních momentů Hanina života v Terezíně. Mornštajnová se tu navíc zmocňuje tématu v české literatuře i dějinách holokaustu tabuizovaného, jímž je sexuální směna v koncentračních táborech. Ani by nemusela rešeršovat extra důkladně, protože o práci historičky Terezína Anny Hájkové, která právě toto téma badatelsky otevřela, by musela zakopnout okamžitě a v té souvislosti i o životy skutečných obětí nacistických zločinů – z nichž kompletuje Hanu. Svou koláž z osudů několika lidí naopak opět poskládá způsobem, který zatemňuje skutečné poznání traumatu nebo terezínského režimu. V románu se navíc objevují antisemitské předsudky o Židech šikovných na obchod (jednoho z nemnoha dostupných, a proto tradičních způsobů obživy, protože jako jinověrci nemohli být ve službách monarchie, případně se orientovali na svobodná povolání), ale i nejasnosti kolem osudu Hany. Je totiž krajně nepravděpodobné, že by se Haně podařilo v ghettu utajit těhotenství do pozdního stupně a stejně tak by terezínští lékaři nevyvolávali předčasný porod. Když filozof Tomáš Koblížek píše o tom, že je lepší být ticho než říkat něco banálního či hloupého, upomíná na otázku Thedora Adorna, zda je možné po Osvětimi psát básně. Tyto myšlenky jsou však světelné roky vzdálené od povrchního uvažování Aleny Mornštajnové.
To by se u nás nestalo
Při pročítání rozhovorů s Alenou Mornštajnovou přemýšlím, jaký je vlastně člověk, když tak ráda mluví a píše o tom, že svět je plný „zla“, což ji mrzí. Jakékoliv otevřenější informace o sobě, své rodině nebo životě navzdory zájmu o cizí niterná neštěstí téměř úzkostlivě tají – paradoxně s ohledem na skutečné lidi ze svého okolí: „Já se tomu naopak velice vyhýbám, a to z jednoho důvodu, nechtěla bych se nikoho dotknout. Máme v rodině velmi harmonické vztahy a nechci o ně přijít.“ V rozhovoru s Terezou Kostkovou k pobavení publika dokonce žertují o tom, že by Les v domě mohl mít inspiraci v autorčiných prarodičích.
Mornštajnové literární díla v sobě příliš empatie nemají, autorka zároveň nerozumí tomu, co v Lese v domě udělala špatně, kde je ona jakási nebezpečná hranice. Její život je od světa postav oddělen, svých blízkých by se nechtěla dotknout, měla idylické dětství a vždy se jim žilo dobře. Naopak její literární svět je jiný, plný jakýchsi cizích rodin, v nichž se šíří zlo. Zlo, které dle autorky šíří právě lidé, kteří nejsou „šťastní a spokojení“. Zároveň však, když sama leží na pláži u moře, má nepříjemný pocit, že někde jinde někdo trpí. Spisovatelčina představa, že svět je rozdělen na dobré a zlé rodiny, je trochu iluzorní, přestože naši společnost zasahuje do morku kostí – a je otázka, co nás při vědomí cizího utrpení přesně trápí. Není to spíš obava, že by se něco zlého mohlo stát také nám? A že cokoliv zlého je i naše osobní selhání?
Tím se autorka často spolu se svými čtenáři dostává do pozice, kterou socioložka Irena Reifová popsala v souvislosti s popularitou televizních reality show, jež si libují v zostuzování chudých domácností, jako je Výměna manželek nebo Prostřeno. Souvisí to podle ní s neoliberalismem a všeobecnou soutěživostí lidí, ale také s představou individualizované odpovědnosti za svůj život a popíráním strukturálních kontextů. To je něco, co českému mentálnímu mainstreamu nesmírně konvenuje, s čím se ztotožňuje a v čem hledá i nějakou útěchu. Cizí neštěstí, trauma, selhání tu podle Reifové funguje jako útěšné rituální zaklínadlo, kterým si divák nebo čtenář potvrzuje (nalhává, utěšuje), že do tohoto světa nepatří, že je lepší, schopnější.
Když Alena Mornštajnová vyjadřuje lítost nad tím, čím Toy Box prošla, nijak tuto sociální distanci neumenšuje. Projev lítosti totiž upevňuje narativ oběti, někoho, kdo byl obětován, aby ostatní vykoupil, oběť je tak v tomto chápání sice nešťastnou, „pokaženou“, ale pevnou součástí systému a jeho fungování. Můžeme ji nanejvýš litovat. Právě proto je daleko vhodnější mluvit o přeživších, kteří a které jsou mnohdy silnější a vnitřně stabilnější osobnosti. Jediné, co potřebují, je, abychom jim nebrali hlas.
Nakonec právě v Lese v domě se objevují i obraty jako „pohodlné přežívání na dávkách“, které jsou součástí právě tohoto diskurzu. To je psychologický moment, který velmi snadno na své čtenáře může Alena Mornštajnová přenášet a kterým může poskytovat útěchu – takhle špatně na tom ještě nejsme, uleví se mnohým po zaklapnutí knihy, a to i v případech, kdy na tom v současném ekonomickém, sociálním a ekologickém propadu skutečně nejsou dobře. Ostatně, štěstí je relativní a čtenáři svou situaci podprahově srovnávají s koncentračním táborem, padesátými léty nebo chudou rodinou, v níž dochází k sexuálnímu zneužívání. V tomto ohledu lze považovat dílo Aleny Mornštajnové za zcela kompatibilní a nekritickou součást ideologie pozdního kapitalismu. To je ale asi to nejméně překvapivé zjištění.
Závěrem bych ráda vyjádřila obdiv i poděkování Toy Box, která se nenechala zastrašit mnoha útoky a ubránila svůj hlas.
Autorka je redaktorka Alarmu.