Z filmu Íá. Foto KVIFF
Jerzy Skolimowski a jeho manželka Ewa, scenáristka a producentka, už jsou znudění lineárním vyprávěním a všemi filmy s předvídatelnou tříaktovou strukturou, lidskými postavami a hromadou vysvětlujících dialogů. Proto si za hrdinu svého nového společného díla zvolili zvíře. Ne kočku, nebo psa, takových už bylo dost, ale sardinského osla se světle šedou srstí a charakteristickým tmavým křížem na zádech. Natáčení se ve skutečnosti zúčastnilo šest různých oslů a oslic, Hola, Tako, Marietta, Ettore, Rocco a Mela, a ještě před naběhnutím závěrečných titulků představujících jednotlivé členy štábu jsme ujištěni, že o ně bylo dobře postaráno. V souladu s obsahem předcházejících osmdesáti minut dochází i zde k obrácení antropocentrické hierarchie. Nejdřív osel, až pak člověk.
Polský režisér, který velkou část kariéry strávil v belgickém, britském nebo americkém exilu, nedávno oslavil 85. narozeniny. Sice točí v průměru film za dekádu, ale nepřestává hledat nové filmařské výzvy. Jeho novinka, oceněná v Cannes Cenou poroty a nominovaná na Oscara za nejlepší cizojazyčný film, působí jako dílo výrazně mladšího tvůrce. Neukotveného, stále experimentujícího s filmovým jazykem. Se Skolimowského předchozími díly, jako byla generační výpověď Deep End, emigrantské drama Trvrdá fuška nebo politický thriller Essential Killing, jej spojuje především motiv izolovaného, odcizeného, deprivovaného outsidera, kterému se ve světě nedaří najít příslušné místo.
Film řeka
Odyseu bezprizorního osla proto můžeme číst jako další filmařovo autobiografické podobenství o zkušenosti přistěhovalce. Skladbou a vizuálním stylem se ale od zbytku režisérovy barvité filmografie nápadně odlišuje. Íá je film-řeka, meandrující proud obrazů, jehož směr obdobně jako v symfonii určují víc barevné a rytmické kontrasty než příčina a následek.
Hned první záběry připomínají horečnatý sen jako z tripových filmů Gaspara Noého. Temnotu protínají záblesky šarlatově červeného světla, které odhalují cirkusové vystoupení koňovitého protagonisty a ženy v saténovém kostýmu, jeho cvičitelky Kasandry. Oslovuje jej jeho jménem, Íá, a jedná s ním jako se sobě rovným. Mnoho takových už Íá nepotká. Jejich idylický vztah naruší až skupina aktivistů, ironicky protestujících proti týrání cirkusových zvířat. Realitu vnímají schematicky. Pro citové pouto mezi oslem a Kasandrou nemají pochopení. Když se jej snaží „osvobodit“ ve víře, že lépe vědí, co je pro něj nejlepší, jde o projev té samé druhové nadřazenosti, s jakou se Íá na své pouti setká ještě mnohokrát.
Pocit volnosti, záchvěvy krásy a dobra, si nikdy dlouho neužije. Pokaždé se znovu objeví lidé zneužívající své převahy, morální, početní nebo ekonomické, k vykořisťování slabších.
Nejdřív je převezen do stáje pro výstavní koně, kterým se dostává podstatně lepší péče než jemu. Také pro milovníky fauny je zjevně pořád jen oslem, hloupým tažným zvířetem s jasně danou funkcí. Není divu, že se v momentech osamělosti a stresu vrací alespoň ve vzpomínkách a představách ke Kasandře a její přijímající laskavosti. Skolimowski tudíž nezůstává u přejímání oslovy perspektivy. Něžné flashbacky a denní snění, s kamerou zlehka poletující mezi stromy a větrnými turbínami, naznačují, co se odehrává v jeho hlavě, po čem touží nebo jak si představuje budoucnost.
Ztotožnit se s oslem
V naplnění těchto představ mu ale brání různí pomatenci, sadisti a oportunisti, které potkává na své pouti, vedoucí napříč nejednotnou Evropou z Polska do Itálie. Pocit volnosti, záchvěvy krásy a dobra, si nikdy dlouho neužije. Pokaždé se znovu objeví lidé zneužívající své převahy, morální, početní nebo ekonomické, k vykořisťování slabších. Pro rozdováděné fotbalové fanoušky nebo zámožnou dědičku žijící v chátrajícím sídle jsou druzí jen objekty k uspokojení jejich zájmů. Ve Skolimowského bezútěšné vizi světa jako místa předsudků a bezohledného fyzického i psychického násilí přestává být Íá, který nikomu neškodí, „tím Druhým“, cizím a nelidským. Stává se naopak jednou z mála sympatických postav.
Film od jeho premiéry na festivalu v Cannes doprovází srovnání se slavnou alegorií Roberta Bressona A co dále, Baltazare z roku 1966 rovněž využívající oslího hrdiny k poukázání na lidskou nenapravitelnost. U Bressona ale osel stejně jako Ježíš trpěl za druhé. U Skolimowského sledujeme primárně jeho vlastní příběh a taky proto je snazší se s ním ztotožnit.
A rozdílný je i styl obou filmů. Baltazar byl emocionálně utlumenou bajkou. Řetězení strohých černobílých kompozic směřovalo ke katarznímu vyústění. Íá oproti tomu zpočátku hraje všemi barvami a emocemi – červená, modrá, láska, utrpení, naděje –, ale postupně chladne, aby dospěl k téže naturalistické věcnosti, která Bressonův film vystihuje od začátku. Zatímco Bresson byl minimalista, Skolimowski, věnující se ve volném čase malbě, svými rozmáchlými gesty navazuje spíš na barokní mistry. Skoro každé z oslových zastavení se vyznačuje odlišnou estetikou a dynamikou. Stroboskopická světla, rybí oko, záběry z dronu, pulzující techno hudba Pawla Mykietyna. Obraz občas zaplaví červená barva vyjadřující úzkost zvířete. Kamera Michała Dymka s podobným neklidem prozkoumává neznámé prostředí, vznáší se k nebesům a klesá k zemi.
Horor, satira i surrealistická pohádka
Referenčním bodem veškeré kamerové akrobacie ovšem zůstává Íá. Kamera jej pozoruje, krouží kolem něj, věrně kopíruje jeho pohyby, pohlíží do jeho smutných očí. Z takové blízkosti, že vnímáme jeho chvění, dýcháme a (sou)cítíme spolu s ním, sami se stáváme oslem. Pro naše přijetí zvířecího pohledu a citlivosti je vedle blízkých a subjektivních záběrů stěžejní střih Agnieszky Glinské, bohatě využívající jedné z nejstarších montážních technik, Kulešovova efektu: střih z neutrální lidské tváře na kus chleba navozuje pocit, že dotyčná osoba má hlad, střih na pistoli značí vražedné myšlenky apod. Stejně to funguje s oslem. Nemá žádnou mimiku a nic neříká, jen občas zahýká, ale díky skladbě záběrů i tak vyjadřuje širokou paletu emocí. Ironické povzdechnutí, vztek, stesk, rezignaci… Jeho melancholický výraz podává i bez doplňujících slov výmluvný komentář k situacím, jimž čelí.
S jistotou samozřejmě nevíme a nebudeme vědět, co osel nebo jiné zvíře prožívá, Skolimowski se nedopouští jeho antropomorfizace, nezbavuje jej tajemství. Styl vyprávění nás ale ponouká k tomu, abychom s ním alespoň zkusili najít společnou řeč, interpretovali jeho duševní stavy, a nakonec takto přesáhli sebe samé. Odpoutaná průzkumnická kamera jako kdyby vyjadřovala i sdílené vědomí, synergii a rovnost všeho živého. Působivost filmu spočívá právě v jeho schopnosti přimět nás, nenásilně, nedidakticky, bez citové manipulace, změnit pozici, z jaké se vztahujeme k živému světu, alespoň nakrátko potlačit ego. V časech, kdy se stále víc uzavíráme do svých virtuálních mikrosvětů a máme problém vcítit se do člověka s jiným názorem nebo národností, by přesvědčení, že empatie s přírodou a příslušníky jiných živočišných druhů přinese nápravu, mohlo snadno vyznít naivně, snílkovsky.
Skolimowského film, chvílemi hypnotizující horor, divoká satira nebo surrealistická pohádka, ale zůstává všemi čtyřmi kopyty na zemi. Po sérii dobrodružství se osel vrací do uzavřeného prostoru řízeného tvrdými pravidly. Není mu dopřán únik, nedochází k jeho nanebevzetí jako u Bressona. Íá sice své diváky zdárně situuje do pozice, kdy opouštíme omezené antropocentrické vnímání a zvířeti rozumíme přinejmenším stejně jako člověku, ale nezastírá, jak daleko od tohoto ideálního stavu se v současnosti nacházíme.
Autor je filmový publicista.