Z filmu Asteroid City. Foto CinemArt
Málokterý filmař má tak snadno rozpoznatelný vizuální styl jako Wes Anderson. Jeho roztržití hrdinové žijící ve vysoce stylizovaných prostředích snímaní v precizních symetrických kompozicích tvoří základní kameny jeho rukopisu. Pokud estetiku jeho filmů redukujeme na tyto prvky, není překvapivé, že je často předmětem povrchních imitací ať už ze strany fanoušků či umělé inteligence. Platí tedy, že se Anderson stal díky svému stylu svébytným autorem, který se ovšem v jednotlivých filmech už jenom opakuje?
Zatímco Grandhotel Budapešť koncipoval své vyprávění na základě románu a Francouzská depeše se inspirovala výrobou časopisu, zde je toto rámování zdvojeno mezi fiktivní divadelní hru a dokument o jejím pozadí.
V tomto ohledu zaznívá častá výtka, která souvisí s Andersonovým režijním vývojem. Přestože jsou jeho rané snímky Taková normální rodinka či Život pod vodou výrazně stylizované, vždy jsou v jejich popředí sice excentrické, ale uvěřitelné postavy, s nimiž se diváci mohou ztotožnit. Nejpozději od Grandhotelu Budapešť ale podle některých kritiků došlo k tomu, že Anderson nechává zcela volný průchod své imaginaci na úkor postav a vyprávěných příběhů. Na rozdíl od dřívějších filmů se postavy v jeho pozdní tvorbě stávají spíše působivými figurkami, které jsou zcela podřízeny okolnímu prostředí a celkové autorské vizi. Představuje ale tento odklon od klasicky napsaných postav k jejich splynutí s fikčním světem problém? Novinka Asteroid City v této tendenci pokračuje, současně ovšem dokládá, že vizuální okázalost a překvapivě složitá struktura vyprávění Andersonových filmů nejsou samoúčelné.
Inscenace v poušti
Už od úvodní scény je zřejmé, že ani tentokrát nás nečeká klasické vyprávění. V televizním dokumentu z padesátých let nás uvaděč, kterého hraje Bryan Cranston, seznamuje s legendárním scenáristou Conradem Earpem (Edward Norton). Ten se chystá napsat další hru a my tak v dokumentárních vsuvkách sledujeme jeho tvůrčí proces i zákulisí příprav samotné inscenace. Hned vzápětí nás ale film přenáší do amerického pouštního městečka Asteroid City, kde sledujeme filmovou verzi stejnojmenné divadelní hry. Zatímco Grandhotel Budapešť koncipoval své vyprávění na základě románu a Francouzská depeše se inspirovala výrobou časopisu, zde je toto rámování zdvojeno mezi fiktivní divadelní hru a dokument o jejím pozadí. Tato mnohovrstevnatá struktura vyprávění ale nikdy není příliš spletitá či rozbíhavá. Díky rozdílným formátům – černobílý televizní dokument, širokoúhlé a pastelově barevné scény z pouště – jsou vztahy jednotlivých rovin jasně srozumitelné.
Do Asteroid City, ležícího poblíž meteoritem vyhloubeného kráteru, se pak sjíždí několik nadaných mladých vědců, aby zde prezentovali své vynálezy. Jedním z nich je i Woodrow, který přicestuje v doprovodu svých tří sester a svého otce Augieho v podání Jasona Schwartzmana. Augie však stojí před zásadní výzvou. Před několika týdny zemřela jeho žena a on zatím nepřestal truchlit. Dokonce nebyl schopen tuto zprávu oznámit vlastním dětem. Vysmívá se představě, že jeho žena odešla do nebe, což mu ale brání zpracovat její ztrátu. Mezi dalšími příchozími jsou i herečka Midge Campbell (Scarlett Johansson) a její nadaná dcera Dinah, které se s Augiem a Woodrowem postupně sblíží.
Sdílená bolest
Vzájemná blízkost těchto postav je dána především sdílením životní nejistoty či existenciální tísně. Zatímco Augie se nedokáže přenést přes ztrátu své ženy, Midge je nejistá ve své herecké kariéře i v tom, jak rozhodně ji upřednostnila před svou rodinou. Tato úzkostlivost prostupuje každou z postav Asteroid City. Izolované město o pár budovách uprostřed pouště pak jejich pocit osamělosti jen umocňuje. Neustálá potřeba se vsázet, kvůli které se komická postava mladého vědátora vrhá do stále nebezpečnějších situací, se postupně ukazuje jako zoufalá snaha o to, aby jej okolí vzalo na vědomí. Za roztržitostí jednotlivých postav se tak skrývá spíše nepřiznaná melancholie.
Dobové i místní ukotvení vyprávění tyto úzkosti přenáší do širšího měřítka. Asteroid City, zasazené do roku 1955, naznačuje společenskou paranoiu z eskalující studené války, z jaderných pokusů v okolí města i z možných návštěvníků z vesmíru. Omezené herecké projevy, které v jiných Andersonových filmech proměňuje postavy v ony figurky splývající s okolním prostředím, zde slouží jinému účelu. Jednotlivé charaktery zde neprodávají své emocionální rozpoložení výraznými kreacemi. Naopak jejich neurčité výrazy ukazují, jak tápají ve světě, který se kolem nich mění.
Při pozorování vesmírných úkazů však tuto stagnaci naruší mimozemšťan, který odnese úlomek meteoritu. Armáda se rozhodne nad městem vyhlásit přísnou karanténu a všichni návštěvníci jsou tak donuceni zde zůstat. Anderson tento moment ovšem nevyužívá k tomu, aby snímek posunul do žánrových vod sci-fi. Tato návštěva je spíše jednou z dalších nahodilých událostí, které ani pro postavy, ani pro diváky filmu nemají zpočátku žádné opodstatnění. V tomto ohledu může Asteroid City působit jako příliš vágní – tematizuje hledání smyslu skrze postavy, kterým se žádný nedaří najít.
Anderson však dokáže jejich pocity vyjádřit ještě preciznější výstavbou mizanscény než je u něj zvykem. Nespoléhá se jen na variace statických a symetricky rozložených scén. Tentokrát jsou jednotlivé záběry mnohem dynamičtější a díky jejich hloubce jsou postavy více propojeny s okolním prostředím. Film pozvolna navozuje dojem spřízněnosti, kdy kamera švenkuje po horizontální ose mezi jednotlivými budovami a osobami, které se ocitly v podobné situaci a které se postupně sbližují. Scény, ve kterých se kamera spolu s jejich pohledy obrací vzhůru ke hvězdám, pak ilustrují hledání vyššího smyslu, který ve svém počínání postrádají.
Propadnout fikci
Přestože momenty vzájemného souznění mezi úzkostlivými postavami jsou bezesporu emocionálně působivé, nejsilnější scény si Anderson po celý film nechává v záloze. Rámování divadelní inscenace dokumentem o její produkci může nejprve působit jen jako zábavná hříčka, postupně ale dochází ke stále zajímavějším interakcím mezi oběma rovinami filmu. Zcizující momenty, v nichž je upozorňováno na fikční povahu dění na plátně, totiž umožňují vnímat paralely mezi postavami herců a charaktery, které ztvárňují ve hře. Když Augie procvičuje s Midge scénu z jejího budoucího filmu, pokusí se podpořit autenticitu svého projevu zkušeností se ztrátou blízké osoby. Tato chvilková performance a čtení dialogů mu ale navíc umožní ztrátu překonat.
Stejně jako postavy hry přemýšlejí nad událostmi svých životů, tak herci pátrají po významu svých rolí a scénáře. V jedné chvíli si má totiž Augie popálit ruku o plotnu, jeho představiteli však taková scéna nedává smysl. Režisér představení ho vzápětí ujistí, že cílem není roli zcela pochopit, ale prožít ji a díky tomu odvyprávět příběh. Tyto scény pak představují Andersonovu nejvýraznější reflexi vlastní tvorby. Jeho filmy můžeme také vnímat jako prázdný manýrismus bez hlubšího opodstatnění a s nelogickým jednáním postav. Zde ale ukazuje, že někdy je lepší se zcela odevzdat filmu. V jedné z posledních scén začne experimentální herecký soubor apelovat na autory hry, ale nepřímo i na diváky filmu, se slovy „Neprobudí se ten, kdo neusne“. Toto motto se sice může zdát jako neuchopitelné, přesto v souvislosti s Andersonovými filmy evokuje něco povědomého. Jeho stylizované univerzum nám tak nenabízí pouhý eskapismus. Stejně jako tvůrce překonává své úzkosti a svá traumata jejich fikčním ztvárněním, diváci své problémy dokáží konfrontovat díky ponoření do jím vytvářených světů.
Autor je filmový publicista a doktorand politologie.