Milovaný a nenáviděný Karel Prager. Jeho stavby suplují ve městě chybějící kulturní střed

V roce 2011 se tehdejší pražský primátor za ODS Bohuslav Svoboda v kontextu revitalizace Václavského náměstí vyslovil pro zbourání budovy někdejšího Federálního shromáždění, asi nejslavnější stavby, kterou navrhl architekt Karel Prager. „Je možné uvažovat o tom, že tam Federální shromáždění, které má v sobě schované tu nádhernou plodinovou burzu, být nemusí. Bylo by možné odstranit to, co je okolo.“ To „okolo“, je dost možná nejvýraznějším Pragerovým počinem, který je naštěstí památkově chráněný, a proto ze Svobodova nápadu sešlo. O sto metrů dál a osm let později je ale skutečně zdemolován brutalistický Transgas, na jehož místě dnes roste administrativní budova.

Většina mých vrstevníků, kteří se narodili již po revoluci, odmítá architekturu z dob socialismu ztotožňovat s tehdejším režimem – na rozdíl od mnohých příslušníků předchozích generací, pro něž tyto stavby ztělesňují zkušenost života té doby a s tím spojená traumata. Vidíme sice iniciativy prosazující ochranu těchto budov, jako byla SOS Transgas, The most Most (https://www.instagram.com/themost_most/) nebo Vetřelci a volavky, realita je ale taková, že spekulací akcelerovaný trh s pozemky „vhodnými“ k demolicím a necitlivým rekonstrukcím stále častěji skutečně vede. Jsou Pragerovy stavby v ohrožení?

Karel Prager se narodil 24. srpna 1923 v Kroměříži. Byl skaut, v 16 letech nastupuje na svoji první praxi u stavitele Josefa Slezáka a po válce se ihned vydává na pražskou techniku. O svém výběru vysoké školy prohlašuje: „Jel jsem do Prahy, protože do Brna nebylo v té době spojení a já jsem nechtěl ztrácet čas.“

Začínající přízeň k fyzickým pozůstatkům minulého režimu je možná jednou z možností, jak se začít dívat na dědictví socialistické éry jiným způsobem, než je nenávistné, plošně odsuzující prizma.

Po studiích a povinné vojně nastupuje Prager jako většina absolventů techniky do Stavoprojektu, státem řízené instituce, která facilitovala architektonickou profesi. Stavoprojekt, který čítal bezmála šedesát pět tisíc členů, zadával úkoly jednotlivým projektantům a projektantkám a těžko si představit odlišnější systém od současných nezávislých ateliérů, soutěží a zakázek.

Pragerovou první velkou zakázkou je jeden z obytných souborů v Ostravě-Porubě. Budovatelský socialismus padesátých let a v něm prosazovaná sorela byla nicméně pro Pragera plodným obdobím. Mezi asi desítkou realizací z jeho činnosti ve Stavoprojektu najdeme obytné budovy, nemocnice i vědecká pracoviště. Na začátku šedesátých let dokončuje budovu Ústavu makromolekulární chemie Akademie věd, u kterého poprvé využívá technologie lehkého obvodového pláště.

Roku 1966 se už jako prominent vydává po stejné trajektorii jako jiní optimističtí architekti a architektky čekající demokratizaci socialismu. Odchází ze státem řízeného orgánu a zakládá s Jiřím Kadeřábkem a Jiřím Albrechtem vlastní studio Gama.

Tento kolektiv se poté stává jedním z šesti uskupení, které jsou osloveny, aby navrhly dostavbu bývalé burzy poblíž horního konce Václavského náměstí. Zadáním bylo vytvořit místo pro dočasné zasedání Národního shromáždění a velký kulturní sál. V plánu bylo parlament v horizontu dvaceti let přemístit do plánované vládní čtvrti na Letenské pláni, budova se poté měla transformovat na kongresové a kulturní centrum. Prager, Kadeřábek a Albrecht navrhují umístit solitérní prstencovou hmotu nad budovu neoklasicistní burzy, podepřít ji čtyřmi štíhlými sloupy a strohý, leč monumentální objekt orientovat směrem k budově Národního muzea a otevřít tím městu. Návrh byl jednomyslně přijat a určen k realizaci.

 

Kulturní středobod

Projekt Národního shromáždění byl pro Pragera manifestací mezioborové spolupráce, kterou dlouhodobě prosazoval. Mluvil přímo o „stavební huti“, formátu, ve kterém by se architekti potkávali s umělci a inženýry. Rozvolněná atmosféra šedesátých let a výhled do budoucna na novou kulturní budovu určenou veřejnosti dělaly z projektu radostnou společnou práci, na kterou byla objednána díla od interiérových designérů, sochařů, sklářů i malířů. O takovém důrazu na kvalitu i kvantitu umění a jeho podtržení v celkovém kontextu stavby se může autorům v dnešní době jen zdát.

To vše bylo ale utnuto sovětskou okupací 21. srpna 1968. Ze seznamu spolupracujících umělců a umělkyň byli vyškrtnuti ti politicky nepohodlní, jako byli Olbram Zoubek nebo Miloslav Chlupáč. Navíc kvůli překotné ústavní proměně Československa bylo zadání stavby od základu změněno i když už byla v podstatě dokončená. Kulturní funkce byla zcela vynechána, nově měla budova sloužit zasedání dvoukomorového parlamentu čerstvě ustanovené federace.

Bylo také upuštěno od plánovaného zrušení severozápadního ramene magistrály, která dodnes činí z areálu Nové budovy Národního muzea ostrov v oblaku smogu. Pro Federální shromáždění bylo toto odříznutí žádoucí – parlament již neměl být přístupný každému. Karel Prager nikdy neměl možnost myšlenku budovy jako kulturního středobodu města vysvětlit.

Zásadní ale je, že nejenže návrh na začátku sedmdesátých let modifikoval pro nový účel, což je pro architekta enormně technicky i morálně obtížný úkol, ale ani nikdy nebyl od práce zcela odsunut. Jeho kariéra přežila i emigraci blízkého kolegy Jiřího Kadeřábka, v podobných situacích přitom v nemilost režimu upadaly celé rodiny. Zabránit odstavení dalších tvůrců ale bylo nad jeho síly.

 

Rychlý a přizpůsobivý

O tom, jaké bylo pracovat po boku či naopak v konkurenci s Karlem Pragerem, vypovídá i stavba areálu Nové scény Národního divadla z let 1977–1983. Tou byl původně pověřen architekt Pavel Kupka, autor citlivých rekonstrukcí, pro nějž představovala životní projekt. Pro náročný úkol, který zahrnuje piazzetu a několik okolních budov byl stanoven šibeniční termín stého výročí založení Národního divadla.

Po tom, co Kupka prodělal těžký infarkt, náhle projekt již z poloviny realizovaný přebírá Prager, který ujišťuje komisi o dodržení termínu. Zároveň však zcela přepracovává budovu s nejvýraznějším postavením, tedy tu s fasádou do Národní třídy, na níž spolupracuje mimo jiné se skláři Jaroslavou Brychtovou a Stanislavem Libenským – ti přicházejí s návrhem skleněných luxfer, kterými je budova opláštěna.

Kánon dějin architektury má sklon redukovat spolupráce na jedinou výraznou postavu. Autorství budovy Federálního shromáždění i Nové scény Národního divadla je v běžném diskurzu přisuzováno pouze vizionáři Pragerovi, ale mlčí se o postavách, které byly od projektů odstřiženy.

Karel Prager se nikdy politicky nekompromitoval, když ale mohl, využíval svých kontaktů. Byl neobyčejně logisticky schopný, ale také ve správnou chvíli absolutně přizpůsobivý a rychlý. Dokázal sjednat výrobu atypických prvků do svých staveb, které v Československu nebyly obyčejně k dostání, prosadit bezprecedentní konstrukční řešení, jakými byly lehké obvodové pláště či montované příčky, a úkol dokázal dotáhnout od náčrtů k realizacím, jichž jsou desítky. Život věnoval tvrdé práci, chtěl ale, aby její výsledky byly dobře vidět.

Po revoluci je ateliér Gama transformován na soukromou firmu. Iniciativu přebírají mladší kolegové, sedmdesátiletý Prager ustupuje do pozadí a věnuje se i rekonstrukcím. Pokud jsou budova Federálního shromáždění a Nová scéna Národního divadla kanonizovány jako výrazné kusy českého brutalismu, tak o tom, že komplex budov Univerzity Karlovy v Jinonicích je také Pragerův, ví málokdo. A k nákupnímu centru Hostivař jako by se Prager ani nehlásil.

Poslední jmenovaná budova vypovídá o autorově postmoderní poloze. Používá pastelové barvy, odrazivá měděná skla nahrazují čiré tabulky, obchodní dům si ale ponechává nekompromisní kompozici hmoty. Vesmírnou loď dnešního VIVO! Hostivař bohužel potkal osud obchodních domů, na které památková péče zapomíná. Interiér najdeme v lesklém bílém plášti, přes který tu a tam prokukují Pragerovy příznačné podhledy, exteriér je zase obalený exoskeletem, na kterém je instalována koláž reklamních bannerů.

 

Technokrat a vizionář

Architekt v roce 1999 v rozhovoru s Rostislavem Šváchou reflektuje dění v postkomunistické Praze: „Architektura jsou peníze. Zahraniční investoři si v Praze dělají, co chtějí, myslím si, že radní nemají čisté ruce. Je třeba říci, že etika této doby je na huntě a pronikla bohužel i do řad architektů. Architekti bojují o to, aby získali zakázky, a jsou pro to ochotni udělat všechno.“ Karel Prager umírá v roce 2001. Praha nultých let je už plně v oblasti zájmu nadnárodních společností a developerů a na architektonické pozůstatky socialismu je často pohlíženo s opovržením.

V posledních letech je ale v této recepci jednoznačně vidět změna. Brutalismus vidíme všude – na pozvánkách na výstavy, na knihách, v názvech filmů, a dokonce na přebalech hudebních alb či na obkladačkách do koupelny, které nám z toalety udělají invertovaný panelák.

Je to nepochybně krok postkomunistické společnosti kupředu. Začínající přízeň k fyzickým pozůstatkům minulého režimu je možná jednou z možností, jak se začít dívat na dědictví socialistické éry jiným způsobem, než je nenávistné, plošně odsuzující prizma. Architektura může být v tomto smyslu velmi politicky potentní.

Je zřejmé, že ve veřejném prostoru lidem chybí záchytné body. Tvary, barvy, objemy, a zejména funkce, na kterých si můžeme vybít zlost nebo se do nich zamilovat. Neustále se pohybujeme kolem poddajných, smířlivých hmot s nejasným vymezením hranic společného a soukromého, které financují soukromí investoři. Ve veřejném prostoru vzniká málo nových lapidárních centralit, které jsou člověku vlastní.

Zároveň ale hrozí, že tato zcela legitimní estetická tendence bude časem redukována na podobu, s níž se bude neoliberálnímu světu lépe pracovat. Pro mě ji ztělesňuje instalace Krištofa Kintery Sochy domů, kterou najdeme jako bludný kořen Kunsthalle Praha v parku na Klárově. Je složena z podivného výběru sedmi brutalistických staveb – betonových modelů, mezi nimi i nerealizované superstruktury Karla Pragera v Košířích.

Formát miniatur je z hlediska podstaty brutalismu absurdní. Instalace na mě působí jako pokus o závěrečnou přehlídku tohoto stylu, po kterém si máme říct, že „už se můžeme posunout dál“. Dědictví českého brutalismu ale musí vypadat jinak. Musíme klást důraz na to, že stavby sloužily veřejnosti, na velkorysost, s jakou byly zadávány, umisťovány a navrhovány a na jejich vazbu k levicovým hodnotám.

 

Příběh Karla Pragera jako technokrata, vizionáře i byznysmena vypovídá o jeho pracovním nasazení, o architektonické kvalitě jeho návrhů, o důrazu, který kladl na sdílenou radost z díla, ale i o tom, že to architekt s příznačným příjmením měl jednodušší než jiní a že mu málo co mohlo zkřížit cestu.

Kdyby Karel Prager žil dnes, dost možná bychom ho viděli bez většího váhání navrhovat pro komerci a development. To nic nemění na tom, jak důležité je tyto sklobetonové teserakty kolem sebe mít a nenechat si je vzít. Je třeba nově pojmout architektonickou profesi a tím dosáhnout užší provázanosti s ostatními obory. Jen taková může generovat skutečně veřejná, inkluzivní a participativní místa v souladu s myšlenkou práva na město. Pouze taková místa mohou poté nést radikální architektonický výraz.

Autorka je architektka.