„Politická korektnost nezabila komedii, naopak ji zachránila,“ říká publicista a historik David Stubbs

V knize Different Times: A History of British Comedy si publicista David Stubbs vzal nelehký úkol pokrýt dějiny britského filmového a televizního humoru od Charlieho Chaplina po současnost. Britské komiky a komičky podle něj spojuje situace britské izolace. „Jsme tady spolu zaseklí na jednom ostrově a nic s tím nemůžeme dělat,“ píše v knize, která zároveň mapuje prozření, že šikanovat jeden druhého není nejlepší způsob, jak spolu přežít. Současná komedie podle Stubbse musela pochopit, že místo krutosti je lepší vlídnost a empatie, ale humor to rozhodně nezabilo, jen změnilo.

David Stubbs patří mezi zásadní britské hudební publicisty, kteří od poloviny osmdesátých let formovali moderní přemýšlení o popu zasazeném ve společensko-kulturním kontextu. Psal pro Melody Maker, The Wire nebo The Guardian a kromě hudby pokrýval třeba také téma fotbalu. Má za sebou knihy o krautrocku (Future Days), historii elektronické hudby (Mars by 1980) nebo avantgardní hudbě (Fear of Music).

Kde se vzal nápad napsat knihu o britských televizních komediích?

Je to moje třetí kniha pro vydavatelství Faber a Faber. První byla o krautrocku a druhá o dějinách elektronické hudby. Chtěl jsem použít podobný přístup, vzít téma moderního britského humoru a zasadit ho do širšího historického kontextu. Miluju britské komiky a komičky, ale ti neexistují ve vakuu, odněkud přicházejí, a to odněkud je naše životní realita toho, co znamená být Britem.

Jako kdyby si Johnsona Británie zvolila jen proto, aby se měla čemu smát. A to přes všechny varovné signály, že tento člověk nemá zastávat žádnou funkci.

Když se obyčejně píše o komicích, vytahují se otřepané historky, a nebo se analyzuje zábavní průmysl. Tady jsem byl více v pozici outsidera, ale také jsem měl zcela konkrétní cíl. Chtěl jsem adresovat to, jak si hodně starších lidí ve spojitosti s komiky stěžuje na politickou korektnost a domnělý diktát wokeness. Můj postoj je opačný, nemyslím si, že by korektnost zabila humor, právě naopak. Podle mě ho zachránila.

Jak si z dětství pamatujete britský humor?

Miloval jsem v televizi všechny pořady, kde byl smích publika. Moc jsem si nevybíral, díval jsem se na všechno. Ta nejranější vzpomínka je z konce šedesátých let, kdy mi bylo šest nebo sedm a sledoval jsem komika, který si říkal Freddie „Parrot-face“ Davies. O něco později mě bavil Norman Wisdom. Líbilo se mi na nich, že to byli muži, kteří ale neměli potřebu dávat najevo svoje chlapáctví. Byli víc jako děti než jako dospělí.

Bylo třeba něco, co jste tehdy nenáviděl a teprve později tomu přišel na chuť?

Třeba I Didn’t Know You Cared od Petera Tinniswooda. To mi přišlo trochu depresivní a nudné, ale později mi jako dospělému některé vtipy docházely. Na druhou stranu jsem sledoval jednoho irského komika, jmenoval se Dave Allen, a ten měl v puse doutník a pil whisky a tam jsem taky spoustu věcí nechápal, ale fascinoval mě a říkal jsem si, že je jako pivo. Že mi zachutná, až budu jednou dospělý.

V knize si často pomáháte srovnáváním britské komiky s hudebními žánry. Když píšete o Monty Pythonech, popisujete je jako obdobu dobového progresivního rocku, alternativní komedii osmdesátých let zase připodobňujete k post-punku. O komicích také často píšete jako o rockových hvězdách. Kdy se jimi stali?

To je spojené až s polovinou devadesátých let, kdy přišel britpop a obří kapely jako Oasis a Blur. Tehdy se dokonce říkalo, že komedie je nový rock´n´roll, komici typu Davida Baddiela a Roberta Newmana přitahovali na shows tisíce lidí. Už to nebylo jen něco, co vidíš v televizi, ale začalo se na ně chodit do obřích arén. Jejich vystoupení měla podobu rockových koncertů, na pódiu říkali vtipy a dělali scénky, které už lidi znali, jako když kapela hraje svoje největší hity.

Jasně, že pointu znáš, ale stejně to chceš znovu slyšet. Dneska už je docela běžné, že komici vyprodají O2 Arénu v Londýně, jako se to podařilo zbylým Monty Pythonům, a nikdo neměl problém s tím, že dělali vousatou scénku o mrtvém papouškovi. V té době to ale působilo trochu absurdně a myslím, že třeba zrovna Baddiel a Newman na to dojeli, nezvládli ten nesmyslný tlak a rozpadli se, jako se rozpadají rockové kapely.

Cítili se oni sami jako rockové hvězdy?

Myslím, že ano. To bylo něco, co odlišovalo osmdesátky a devadesátky od sedmdesátek – Baddiel a spol. poslouchali rock a napodobovali jeho prezentaci, zatímco komici před nimi žili ve svém vlastním světě, který se zase tak moc nelišil od poválečných let. Měli vlastní průmysl a netoužili po crossoveru. Jejich následovníci jako Vic Reeves nebo Bob Mortimer už cítili spojení s širší popkulturou.

To se děje v osmdesátých letech s nástupem toho, čemu v knize říkáte alternativní komedie?

Termín „alternativní komedie“ je strašný, ale co se dá dělat, lepší nemáme. Tehdy sice nepřišel nikdo tak výrazný, jako byl v hudbě Johnny Rotten ze Sex Pistols, ale východiska i výsledný efekt byly podobné jako u punku – poslat do zapomnění dinosaury a jejich stará klišé a to včetně sexismu a rasismu. Alternativní komedie byla původně hodně levicová, napadají mě komici jako Alexei Sayle, a měla v sobě hodně anarchismu a taky na ní bylo něco nebezpečného. Odkazovala se na radikální kabaret, dadaismus, revoluční hnutí… Ale Mladí v partě (The Young Ones) se také vysmívali povýšenosti některých levičáků. A zároveň věděli, co se děje v hudbě, a že dělají něco podobného.

Tady začíná to období, v němž podle mě politická korektnost zachránila britský humor. Z pohledu alternativní komedie působí komika sedmdesátých let vyloženě trapně, to, jak vtipkovala na úkor lidí tmavé barvy pleti nebo Asiatů, jak z žen a gayů dělala pouhé stereotypy. Musel přijít někdo, kdo jim řekl – tohle je urážlivé, je to klišé, a hlavně je to od vás jen lenost. Všechno to vyhoďte do koše a snažte se víc přemýšlet a dělat to líp. A další generace se tím řídily a vytvořily lepší, nuancovanější a zajímavější postavy, které byly ve skutečnosti vtipnější a v mnoha ohledech pravdivější životu než všechny ty staré stereotypy. Lidi z dělnického prostředí nemusí vždycky nosit hnědé lacláče a když jde po obrazovce plnoštíhlá žena, tak k tomu sakra přece nemusí hrát fagot.

Mluvíme o osvobození komedie od stereotypů. Kdybyste měl jmenovat jeden seriál, který jako první ukázal potenciál nového typu komedie, který by to byl?

Mladí v partě. Ti zbourali všechny zdi komiky a vlastně to ve scénkách dělali doslova. Rick Mayall jednou řekl, že je z první generace komiků, pro které byla televize přirozenou součástí života. Předchozí generace přišla z divadel nebo kabaretů, to byl jejich svět a v jejich tvorbě proto nejsou odkazy na televizní pořady. Mladí v partě jsou jich plné.

Televize se zásadním médiem pro komiku stala v sedmdesátých letech?

Dneska už všichni koukají na obrazovku počítače, ale tehdy byli lidi přisátí k televizi. Bylo to médium číslo jedna, které v podstatě sledoval úplně každý. Dvacet milionů lidí sedí doma a dívají se ve stejnou dobu na stejný pořad. Zároveň to ale byla doba, kdy ve veřejném povědomí rostl pocit, že jde v zemi všechno do kytek. The Beatles se rozpadli a šedesátkový optimismus spojený s Haroldem Wilsonem byl v nenávratnu. To se ale komedii samozřejmě hodilo, protože lidi se o to víc chtěli smát.

Kniha začíná Borisem Johnsonem, kterého popisujete jako napůl klauna a napůl aristokrata, který podle potřeby přepíná mezi svými dvěma já. Na veřejnosti dělá humoristické kousky, aby odvrátil pozornost od nepopulárních kroků své vlády. Je tak trochu šašek a vladař v jedné osobě. Dá se Johnson nějak vysvětlit z kontextu dějin britské komedie?

Je v něm něco roztomilého, mazlivého a zároveň je zuřivě ambiciózní a sobecký. Předstírá lidovost, aby se zalíbil masám, ale ve skutečnosti slouží bohatým. Kniha začíná u něj, protože mi přijde jako skvělý případ toho, jak lidé v Británii přeceňují, když má někdo smysl pro humor. Jako kdyby si ho Británie zvolila jen proto, aby se měla čemu smát. A to přes všechny varovné signály, že tento člověk nemá zastávat žádnou funkci.

O něčem podobném píšete v souvislosti se satirickým pořadem Spitting Image z osmdesátých let (českou verzi pod názvem Gumáci vysílala TV Nova – pozn. aut.). V něm se hojně šilo do konzervativců, ale v důsledku je to vlastně jen polidšťovalo a činilo přijatelnými. Může mít vůbec komedie a satira nějaké reálné politické cíle?

Problém je samozřejmě to, že vyjadřovat politická stanoviska není vlastně moc vtipné. Ale pořád platí, že satira může být politická v širším smyslu – otevírat témata duševního zdraví, bezpečných prostorů, inkluzivity a dělat to skrz diverzitu postav. Komika může nést nějaké hodnoty, odrážet život tak, jak se skutečně žije, aniž by potřebovala někoho urážet, šikanovat nebo diskriminovat. Mít zvýšený smysl pro ohleduplnost.

Mám na mysli současné seriály jako Detectories, Derry Girls nebo Ghosts. Jsou vtipné, ale zároveň se snaží o něco víc než jen být vtipné. Vědomě pracují se soucítěním a postavy v nich pečují jedna o druhou. Přijde mi, že je to nový směr, kterým se současná britská komedie vydala, a že je správný.

Je vtipné, že někteří lidé fňukají nad cancel culture, ale nevadí jim jiná věc, která z televize zmizela, což jsou všechny ty staré seriály. Někdy mám pocit, že cokoliv staršího šest měsíců nesmí na obrazovku. Třeba na Charlieho Chaplina nebo Laurela a Hardyho v televizi prostě nenarazíte, protože dramaturgové mají pocit, že diváci by černobílý zrnitý film nezvládli.

Určitě ale platí, že některé zásadní momenty televizní historie procházejí historickou revizí. Třeba legendární Monty Python´s Flying Circus si ve vaší knize vysloužil spíše střízlivý pohled. Ptám se, protože u nás jsou extrémně populární, nicméně souhlasím, že ne úplně všechno v jejich repertoáru zestárlo dobře.

Nepochybuju, že Pythons a jejich fanoušci si ve své době mysleli, že dosáhli nejvyššího stupně svobody, liberalismu a pokrokovosti. Když se ale podíváme na některé díly podrobněji, vidíme v nich i problematické momenty. Spousta věcí, o kterých si Pythoni mysleli, že prolamují tabu, byly prostě jen sexismus nebo homofobie. Ale naštěstí většina toho, co po nich zbylo, je vynikající. A nikdo je nechce cancelovat.

Pythons byli skvělí, protože se nebáli surrealismu a pohrávali si se samotným formátem komiky, převraceli pravidla skečů… A pak přišel Brianův život a to je jedna skvělá scénka za druhou a pak ještě druhá série Hotýlku (Fawlty Towers). Když John Cleese seriál točil, byl určitě tím nejvtipnějším člověkem na zeměkouli. Teď je mu osmdesát a stal se z něho reakcionářský kašpar, který se neštítí rasismu a prohlašuje, jak je antiwoke.

V této souvislosti je dobré zmínit, že Hotýlek s Cleesem psala komička Connie Booth. V knize věnujete i velkou pozornost opomíjeným ženám, které historie zdánlivě vymazala.

Diverzita je důležitá a začíná od autorů. O Booth se často říká, že po Hotýlku už nenapsala nic dobrého, ale copak Cleese ano? Když dostávají šanci autorky nebo komičky, tak s nimi přichází úplně nová citlivost, které muži nemusejí být schopni.

Spousta anket se shodne na tom, že Cleese jako Basil Fawlty v Hotýlku a Steve Coogan jako Alan Partridge jsou dva jasné vrcholy britské televizní komiky. Tyto dvě postavy mají hodně společného, obě sní o tom, že patří do vyšší společenské vrstvy, ale zároveň ve svém předstírání groteskně selhávají. Je toto vysmívání se lidem, kteří pořád věří v třídní systém, také něco typicky britského?

Basila a Alana spojuje i to, že oba bydlí v naprosto zoufale průměrném hotelu někde u dálnice. U obou máme pocit, že se necítí dobře v době, v níž žijí – Fawlty by byl radši v padesátých letech než o dvacet let později, zatímco Partridge by chtěl žít v sedmdesátkách, ale má smůlu, že už jsou devadesátky. Jsou srandovní, jak se snaží zapadnout, ale nejde jim to. Najdeme tu ale i rozdíly, třeba Basil Fawlty cítí trapnost, když se mu nějaká situace vymkne z rukou, zatímco Partridge nic takového nezná. Ale ano, oba jsou symptomy nějakého druhu anglickosti, který jsme naštěstí už opustili. Lidé kolem nich už se posunuli, oni zůstali zaseklí v minulosti.

Dala by se zformulovat nějaká předběžná teorie britského humoru? Ten český je třeba odvislý od podřadného postavení našeho národa, který nad sebou vždy měl nějakou autoritu, a proto jsme používali humor k tomu, abychom ji podrývali. Předpokládám, že Britové takový typ humoru neznají.

Rozumím tomu, že česká komedie musela být zakódovaná, vtipy chytře skryté, aby se člověk nedostal do křížku s vládnoucí mocí. To se ale odvíjí od konkrétní situace, v níž lidé žijí, a britský humor v základu není jiný. Vždycky je to reakce na něco. U nás se musel humor vyrovnávat se společenskou situací, ať už to byla sexuální revoluce šedesátých let nebo zmiňovaný úpadek v sedmdesátkách.

Daly by se v britské komedii vystopovat vlivy jiných kulturních tradic? Nebo je tady Británie ostrovem sama pro sebe?

Napadá mě Jacques Tati, který měl u nás spoustu následovníků. Určitě byly i nějaké vlivy z Německa nebo Francie. Samozřejmě, že největší otisk ale zanechala Amerika.

Dal by se americký a britský televizní humor nějak srovnat?

Hlavní rozdíl by byl v tom, jak seriály vznikají. V Británii jsou pořád vyloženě autorským dílem, píšou je jeden nebo dva lidi, kteří stojí za vším. V Americe na to mají tým, díly jsou delší.

Důležitý rozdíl je ten, že Američané se jednoduše nemohou vysmívat společenským třídám, protože ty jsou u nich jinak rozvrstvené. Mají sice také poměrně neprostupnou společenskou hierarchii a nerovnosti, ale v Británii jste ke své třídě víc přivázaní, od narození víte „kde je vaše místo“. Možná i proto není moc britských seriálů, které by prorazily v Americe. Jednou z mála výjimek je Benny Hill. Nevím, jestli je v Čechách známý?

Poměrně okrajově.

Nevěřil jsem svým očím, když jsem v Americe viděl lidi, jak se smějí u Bennyho Hilla. Bydlel jsem v jednom hotelu v New Yorku a lidi se smáli i u skeče, který parodoval jednu konkrétní reklamu na prací prášek z šedesátých let. Říkal jsem si, jak je to možné.

Hrstka britských seriálů má i americkou podobu a možná, že rozdíly mezi těmi verzemi říkají hodně o tom, v čem jsou komediální tradice jiné. Napadá mě třeba srovnání mezi britským a americkým Kanclem (The Office). Ten britský mi přišel o dost temnější a depresivnější…

Americký Kancl začal jako kopie toho britského, ale pak jim došlo, že na to musí jinak. A hlavně – britský má čtrnáct epizod a ten americký přes dvě stě. Hlavní hrdina David Brent je přesně ten typ Brita, který má pocit, že musí být vtipný za každé situace a většinou je prostě jen trapný. Drtivá většina jeho vtipů nefunguje, protože neumí být vtipný.

Tvůrce Kanclu Ricky Gervais je asi nejslavnějším britským komikem posledních let, nicméně kvalita jeho děl už trochu kolísá. Přijde mi, že jeho novější seriály jako Derek nebo After Life se už utápí v sentimentalitě.

Někdy to funguje, někdy ne. Přijde mi, že Gervais stvořil veřejnou postavu, která chce být za každou cenu na hraně. Když dělá transfobní vtipy, má v sobě něco z kluka, který šikanuje spolužáky ve škole. Nakonec všechno o něm prozradí ten jeho smích, to je škodolibý chechot sígra ze hřiště. Gervais stvořil monstrum, které je trochu jako David Brent v realitě. Ale Kancl je fantastický, za což možná může velkou měrou i spoluautor Stephen Merchant. Jsou trochu jako Lennon a McCartney, společně jim to psalo nejlépe.

Šikanování lidí, krutost, snaha být na hraně… to je něco, co vypichujete z britské komedie nultých let. Kde se tento trend vzal?

Možná to přišlo z krutosti, kterou lidé museli snášet od politiků. Seriály jako Malá Velká Británie (Little Britain) nebo Peep Show dobře odráží roztrpčení z posledních let vlády labouristů, kdy se všechny naděje a ideály definitivně rozplynuly a zůstal jen cynismus moci. A po nich přišli konzervativci, kteří hned všechno sešněrovali nesmyslnými škrty, a ještě zvýšili společenskou nerovnost. A to trvá dodnes. Někdy mám pocit, že nám tady vládne radikální pravice.

Všechny ty dobré věci na současných seriálech, o kterých jsem mluvil – inkluzivita, bezpečí, laskavost – to jsou formy odporu proti politice krutosti, v níž musíme žít zhruba od roku 2010. Laskavost už dnes klidně můžeme považovat za radikální gesto, stejně jako solidaritu.

Vedou se v Británii pořád diskuse o tom, že humor trpí po nadvládou politické korektnosti, nebo už je to obnošená vesta?

Ano, pořád se o tom mluví. Lidi si stěžují, že dneska nemůžeš o nikom nic říct. Opravdu? A co teda chcete říkat? Chcete se vrátit k rasismu? Chcete, aby se vrátil obhroublý sexismus? Můžeš říct, co chceš, nikdo tě za to nepošle do vězení, ale musíš počítat s tím, že se někdo ozve a bude se ti někdy více a někdy méně vehementně snažit vysvětlit, proč by takové věci měly zůstat v propadlišti dějin.

John Cleese někde říkal, že si nedovede představit woke vtip. Ale to je prostě každý vtip, který nepotřebuje nikoho šikanovat nebo diskriminovat. Komik by měl být vtipný i bez toho, aniž by urážel minority nebo ženy. Protože vtipy mají následky. Mám jednoho známého tmavé barvy pleti, který mi říkal, že se jako teenager díval na seriál Love Thy Neighbor, aby dopředu poznal všechny rasistické urážky, které na něj pak lidé druhý den křičeli.

Na závěr vás ještě poprosím o nějaký tip ze současné britské komedie, něco, co čeští čtenáři nejspíš neznají, ale vy to považujete za dobrý příklad toho, jak se komedie proměnila s politickou korektností.

Asi by to byl Stuart Lee. Není to televizní komik, nedělá sitkomy ani nechodí do talk shows, ale dělá stand-upy. Sdílím s ním lásku k avantgardní hudbě a přijde mi, že podle ní strukturuje svoje výstupy. On rozumí tomu, že politická korektnost nebo wokeness je prostě jen obyčejná slušnost. A nebojí se šít do lidí, kteří s těmito termíny špatně operují.

Autor je redaktor Alarmu.