Foto Jana Ndiaye Beránková, použito se svolením autorky
Mathia Diawara (1953) je filmovým historikem, teoretikem i tvůrcem dokumentárních snímků. Po dospívání v Mali a Guineji studoval ve Francii a Spojených státech, kde stále působí na New York University. V devadesátých letech se zabýval studiem afroamerické kinematografie a editoval knihu Black American Cinema (1993). Později se začal více věnovat africkému filmu a kulturám afrických diaspor. V této souvislosti vydal knihy We Won’t Budge: An African Exile in the World (2004) nebo African Film: New Forms of Aesthetics and Politics (2010). Současně je tvůrcem dokumentárních filmů, jako jsou například Édouard Glissant, One World in Relation (2010) nebo Angela Davis: A World of Greater Freedom (2023).
Manthia Diawara vystoupil v Praze na přednáškovém cyklu UMPRUM Východ-Jih: Mezinárodní výměny mezi střední a východní Evropou a Afrikou. V rámci cyklu budou přednášet také umělci Cheikh Ndiaye a Vanessa van Obberghen (6. 11.), historik Mamadou Diouf z Columbia University (16. 11.), Tereza Stejskalová (23. 11.) a historik architektury Lukasz Stanek (18. 11.). Přednášky se konají vždy od 18 hodin v auditoriu Technologického centra UMPRUM v Mikulandské 134/5, Praha 1.
Vaše přednáška na pražské UMPRUM se jmenuje Nezúčastněná africká kinematografie od Sembèneho po Sissaka. Senegalský spisovatel a filmař Ousmane Sembène, autor snímků jako Černoška z… nebo Xala, bývá často nazýván otcem africké kinematografie. V čem je podle vás jeho dílo stále důležité?
Ousmane Sembène pracoval nejprve jako dělník v Marseille. V padesátých letech se po navštěvování večerní školy stal spisovatelem a po návratu do Afriky si uvědomil, že tamní gramotnost je velmi nízká. Tehdy přešel doslova z jednoho konce Afriky na druhý, od Senegalu až do Konga, ale jako spisovatele jej nikdo neznal. Došlo mu, že film pro něj bude lepším médiem. Díky přístupnosti zvuku, mluveného slova a obrazu je lepším nástrojem mezilidské komunikace. Sembène jako člověk bez středoškolského vzdělání ale nemohl nastoupit na žádnou západní filmovou školu, proto své filmařské vzdělání nakonec získal v Moskvě.
Je důležité srovnat jeho rozdílné přístupy k literatuře a filmu. Jeho psaní je po formální stránce velmi francouzské, jeho romány dokonale přejímají větnou skladbu francouzštiny. Ve svých filmech naopak porušuje mnoho pravidel. Namísto nadřazení formální stránky filmu, které bude odpovídat určitý obsah, začíná Sembène právě obsahem a filmový jazyk se mu formou uzpůsobuje. Protože pokud chcete porozumět Africe, pokud chcete slyšet africký hlas, musíte utvářet formu kolem takového obsahu. Něco podobného nacházím u filmařů, kteří studovali v Československu, Moskvě, Polsku nebo u jiného afrického filmaře Abderrahmaneho Sissaka, který stál za úspěšným filmem Timbuktu. Právě tito filmaři se stali zajímavými díky obsahu svých filmů, který následně utvářel jejich formu. Na druhou stranu máme filmaře francouzské nové vlny nebo tvůrce jí ovlivněné, ti také porušují pravidla filmového jazyka, ale chtějí tím především objevit novou formu. Proto je podle mě Sembène zajímavý. Současně Sembène vždy chápal svou literární i filmovou tvorbu jako boj proti francouzskému kolonialismu.
Předpokládám, že pokud hovoříme o africké kinematografii šedesátých a sedmdesátých let jako o něčem jednotném, pak oním jednotícím bodem bude právě sdílená zkušenost koloniální minulosti.
Souhlasím, hledání sebeurčení je v rané africké kinematografii velmi důležité. Ať už se podíváte na Sembèneho, Sulejmana Cissé či Safi Faye, tak jejich filmy byly kritické vůči francouzskému kolonialismu. Také se zabývaly asimilací, Afričané se snažili stát Francouzi, než aby byli sebou samými. V tomto smyslu navazovali na Frantze Fanona, jehož knihy jako Psanci této země se staly důležitými pro dekolonizační hnutí v Latinské Americe, Africe i Asii. Napsal také knihu Černá kůže, bílé masky o odcizení, o tom, jak se černoši chtějí stát bělochy. Ale pro kinematografii byl Fanon důležitý proto, že afričtí filmaři často vycházeli z jeho výroku, dle kterého neexistuje jiná forma kultury než národní kultura. Právě v pokusu o dekolonizaci a založení nového národa utváříte svou kulturu. Tato spojitost byla patrně nejsilnější v alžírském filmu, který patří z africké kinematografie mezi nejvýraznější. Alžírské filmy tak se Sembèneho tvorbou spojovala právě tato témata boje proti kapitalismu a bojů za sebeurčení, nezávislost a dekolonizaci.
Takže když se vydáváte do minulosti, nejen že se stáváte člověkem posedlým minulostí (passéist), ale také připoutáváte kulturu k minulosti, a to vám při snaze o osvobození nepomáhá.
Vedle této tendence byl i další směr, který spočíval ve snaze spojit filmový obraz, zvuk, mizanscénu i politický rozměr filmu s africkým způsobem života. Řada filmařů z Nigérie jako Ola Balogun i západní Afriky jako Sembène či Sulejman Cissé se snažila představit africký způsob vnímání světa. Co ale představuje takový africký způsob? Vycházeli z toho, že většina africké estetiky má kořeny v orální tradici. Chtěli ve filmech vidět africkou žitou zkušenost. To často znamenalo nějak se vypořádat s historií, s tím, jaká Afrika byla v minulosti, ale do jisté míry je stále i v přítomnosti.
U tvůrců, jako byl Sembène, to bylo samozřejmě trochu problematické, protože byli marxisty, kteří usilovali o moderní Afriku. Tradiční Afriku vnímali jako poněkud reakcionářskou. Raději následovali Fanona a jeho už zmíněnou tezi o národní kultuře, která je výsledkem boje. Takže když se vydáváte do minulosti, nejen že se stáváte člověkem posedlým minulostí (passéist), ale také připoutáváte kulturu k minulosti, a to vám při snaze o osvobození nepomáhá. Pak tedy záleží na tom, jaký z těchto dvou směrů preferujete. Na Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes se oceňovaly zejména filmy o minulosti Afriky, jako například snímek Světlo od Sulejmana Cissé.
Tato zmínka marxistické orientace a termín „nezúčastněného filmu“ připomíná i hnutí třetího filmu. To představovalo levicově orientovaný směr v Latinské Americe, který se vymezoval proti hollywoodskému eskapismu i proti evropské umělecké kinematografii. Je podle vás nějaký vztah mezi profilující se africkou kinematografií a projektem třetího filmu?
Domnívám se, že ano. Sembène byl na Kubě považován za hrdinu, podobně v Argentině i Brazílii. Idea třetího filmu pochází od Fernanda Solana a Octavia Getina, kteří volali po tom, aby se kamera stala zbraní, která posvítí na určitá místa, čímž dojde k jejich osvobození. Kamera tak pro ně byla guerillovou zbraní a něco podobného nacházeli ve snaze jiných tvůrců posvítit na Afriku. Mezi těmito hnutími tak byla jasná souvislost. Máte tedy pravdu, že třetí film byl v tomto ohledu důležitý, ale pak tu na Kubě máme ještě hnutí nedokonalého filmu. To záměrně porušovalo pravidla klasické, první kinematografie, tedy Hollywoodu. Na jedné straně najdete provázanost těchto hnutí s italským neorealismem, francouzskou novou vlnou i tehdejšími československými filmy. Ale současně u nich panovala skepse vůči autorskému filmu jako například proti brazilskému Cinema Novo. Proto se africká kinematografie a filmová hnutí z Latinské Ameriky ubíraly spíše cestou politického filmu, kde pro ně byli hrdiny lidé jako Che Guevara, Fidel Castro či Frantz Fanon.
Fanon byl důležitý i v černošské Americe. Už během mých studií, předtím než jsem dosáhl doktorátu, působila na Kalifornské univerzitě v Los Angeles (UCLA) skupina, které v Americe říkáme L. A. Rebellion. Skupina mladých, afroamerických filmařů a filmařek, která se rozhodla natáčet případy policejního násilí vůči černošské populaci. To je nyní díky mobilům něčím velmi častým, ale oni se o to snažili už v polovině sedmdesátých let. Pro tyto studenty a filmaře jako Charles Burnett nebo Billy Woodberry byl Sembène vzorem. Souhlasím tedy s tím, že v této době nastává ideologická jednota mezi africkými, afroamerickými a latinskoamerickými filmaři. Tato aliance samozřejmě souvisí s hnutím nezúčastněných států, která vzešla z Bandungské konference a reagovala na tehdejší obecnou potřebu přijít s třetím hlasem.
Teď budu možná rozporovat svou předchozí otázku, ale jsem si vědom určitého úskalí při spojování těchto různých kulturních směrů do jednoho. Připomíná mi to kontroverzi z osmdesátých let, kdy Fredric Jameson vydal článek o literatuře třetího světa. Tyto různé směry zařadil do jednoho celku a připsal jim jediné estetické vyjádření ve formě národní alegorie, kde i zápasy jednotlivců vyjadřují zápas daného státu z třetího světa.
Ano, Sembène byl v tomto článku zmíněn. Jameson se tehdy posouval od přímočarého marxistického čtení kulturních textů ke čtení, které by více odpovídalo postmodernímu světu, kde se vše stalo pastišem, kýčem, kdy je vše meta. Pamatuji si svého kolegu, původem indického filmaře Ajjaze Ahmeda, který na tu esej reagoval, a tvrdil, že Jameson kolonizoval africké, latinskoamerické filmy a snímky třetího světa tím, že se jim pokouší upřít individuální a partikulární hlasy. Jameson tu kritiku nenesl moc dobře. Článek napsal v době, kdy podobně jako dnes docházelo ke snaze o všestrannou dekolonizaci a vynucovalo si to naši reakci. Jeho reakcí byl právě zmíněný text. Já jsem ale Jamesona znal osobně a on byl spíše pod vlivem marxismu motivován k vytváření solidarity. O to mu myslím tehdy šlo, ale domnívám se, že jeho argument byl sofistikovanější než to, co mu bylo vyčítáno.
Už jsme zmínili onu sdílenou minulost koloniální zkušenosti pro první generaci afrických filmařů. Můžeme mluvit o současné africké kinematografii v podobně obecných termínech? Jsou v ní sdílené motivy a zkušenosti, nebo je nyní fragmentárnější?
Myslím, že dnes je tento terén mnohem rozmanitější. Dříve pro nás bylo velmi snadné definovat africký film, neboť byl produkovaný Francií, včetně Sembèneových filmů, které byly vůči Francii kritické. Francouzské Národní centrum filmu, ministerstva kultury a rozvoje financovaly mnoho těchto filmů. Takže když jste v minulosti psal o africkém filmu, stačilo zajít na filmový festival do Ouagadougou či do Paříže, kde jsem sám prováděl svůj výzkum. Africký film tak byl především západní Afrikou a převážně frankofonní Afrikou. Přítomnost kritiky Francie ve filmech a zároveň jejich financování právě Francií je poněkud ironické, ale vždy nám to umožňovalo snadno definovat africký film.
Dnes je situace velmi komplexní, neboť nejzajímavější filmy nepřicházejí z frankofonní Afriky. Na jedné straně je zde kinematografie africké diaspory. Když se podíváte například na film Atlantik od Mati Diop, která má francouzské i senegalské kořeny, tak tento film je sice často vnímaný jako francouzský, jindy ale jako senegalský. Tato diaspora je velmi rozšířená. Jsou zde tvůrci, jejichž rodiče byli přistěhovalci do USA či Velké Británie. To je tedy první rozšíření. Také hrálo roli ukončení apartheidu v Jihoafrické republice, které dočasně podpořilo filmaře z jižní Afriky. Mnoho bělošských tvůrců zemi opustilo a černošští tvůrci najednou měli prostor a nástroje pro tvorbu filmů. Proto došlo k profilaci výborných tvůrců jako například Zola Maseko.
Mimo to jsou zde další dva trendy, které jsou dnes ještě zajímavější. První se týká nigerijské kinematografie, která je známá jako Nollywood. Zatímco řada regionálních kinematografií a filmařských hnutí je konzumována regionálně i mezinárodně, nigerijské filmy byly na počátku devadesátých let až počátku let nultých sledovány výhradně v Nigérii. Místní tvůrci tak nemuseli brát ohled na žádná pravidla. Jejich filmy jsou velmi sentimentální, pracují s motivy čarodějnictví a magie.
Jejich filmový jazyk je nyní mnohem rozvinutější a publikum širší, neboť filmy z Nollywoodu se dají běžně najít na Netflixu i v televizi, kde je sledují jak diváci z africké diaspory, tak běžní Evropané. Tato kinematografie se tak stala po skromných počátcích něčím mnohem větším, akorát nikdy nemířila na filmové kritiky, jako jsem já, ale spíše na nenáročné diváky. Další trend, který je rozptýlen mezi Zimbabwe a Keňou, jsou filmy orientované více umělecky. Tyto filmy navazují na trendy afrofuturismu a afropesimismu, kdy vnímají lidstvo jako stále se měnící, ale i obnovující se a transformované. Vycházejí ze science fiction, zabývají se tím, co bude znamenat „být člověkem“ v budoucnosti. Tito filmaři navazují na afroamerické spisovatele a spisovatelky jako například Octavii E. Butler.
Předpokládám, že zejména ve frankofonní Africe nadále přetrvává vliv francouzské kultury a politiky. Zajímalo by mě, jaké jsou možné strategie, jak se s tím vypořádat. Je zde například snaha se od těchto vlivů osvobodit a usilovat o autenticitu, nebo naopak tendence se s těmito vlivy smířit a dále s nimi pracovat?
Ve frankofonní africké kinematografii je první komplikací financování. I kvůli ekonomickým potížím v Evropě už Francie nepodporuje africké filmy tak jako dříve. Konžský filmař Balufu Bakupa-Kanyinda natočil film Juju Factory o africkém spisovateli v Bruselu, který se snaží napsat román. Sleduje lidi kolem sebe – Konžany, kterých je v Bruselu mnoho, ale zkoumá i Evropany a jejich stereotypní představy Afriky. Na jedné straně je inspirován revolučními vzory jako Patrice Lumumbou, ale všímá si i Afričanů, kteří zcela přijali svou emigraci a kteří jsou téměř Evropany, zatímco jiní se chtějí vrátit do Afriky. Tito tvůrci už nejsou tak zaměstnaní binárním protikladem mezi tím, co je africké a co francouzské. Spíše se obracejí ke každodennosti a na jejím základě vytvářejí svou estetiku.
Obecně je ale složitější takové filmy natáčet. Francouzské festivaly a politické instituce se sice snaží udržet vztahy s Afrikou, jenže v Africe je obecný trend se od Francie osvobodit. Výsledným rozporem je to, že nakonec ze všeho viní Francii, ale sami sebe nezpochybňují. Jistě, Francie je kolonialistická země a provádí řadu věcí jen ve svém zájmu, ale co tyto země dělají samy pro sebe? Tyto otázky už tito tvůrci tolik nezvedají. Domnívají se, že můžete udělat celý film na základě obviňování jiných. Ale jak řekl Sembène, Francie by bez Afriky neměla svou dominantní pozici ve 21. století. A to stále platí. Aby měla Francie svůj hlas ve světě, potřebuje Afriku. Samozřejmě je zde řada filmařů a spisovatelů, kteří tento pouze negativní postoj k Francii překonali, ale v Africe je to stále převládající trend.
Vaše teoretické zázemí je v takzvaných kulturálních studiích a ve studiích černošské americké kinematografie. Váš patrně nejznámější text z této oblasti je článek Černošské diváctví: Problémy identifikace a odporu (Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance) o překážkách identifikace černošských diváků s postavami v hollywoodské kinematografii. Je to pro vás stále zajímavá oblast?
Když jsem napsal vámi zmiňovaný článek, v americké akademii panovala posedlost vztahem psychoanalýzy a filmu. Jednalo se o psychoanalýzu v pojetí Jacquese Lacana, na kterou navázali autoři jako Christian Metz nebo Laura Mulvey. Její text o vizuální slasti se obracel k identitě žen a já se pokusil o totéž v souvislosti s černými diváky. Od tohoto směru jsem se ale z několika důvodů posunul. Tehdejší teoretici a teoretičky přišli s pojetím diváctví, které je současně platné i mylné. Celá teorie diváctví byla založena na (situaci) sezení v kině, kde jsou ztlumena světla, uvolníte se a sledujete film, kde se identifikujete s postavami na plátně. Jediná cesta odporu v této situaci znamená probudit se, tedy stav, kdy vaše tělo není zcela pohlcené sledováním filmu. Když jsem ale vyrůstal v Africe, identifikoval jsem se spíše s Tarzanem a ne s Afričany, se kterými bojoval, identifikoval jsem se s Jamesem Deanem a dalšími hrdiny. V tomto ohledu je odpor samozřejmě těžký.
Myslím ale, že jsem se posunul dále. Nejprve tím, že jsem sám začal točit filmy. Navíc jsem se začal věnovat karibskému autorovi Édouardu Glissantovi, který je slavný tím, že odmítá identitu chápanou genealogicky, na základě rodokmenu. Například na základě toho, že vy jste Čech, máte rodokmen, který zahrnuje vaše předky i vás. Někteří se domnívají, že takový rodokmen přímo určuje jejich identitu. Tím se podobají francouzskému „myslím, tedy jsem“. Ale Glissant to odmítá s tím, že jsme vždy v procesu stávání se. Nejsme nikdy fixní, stejně jako taková není naše identita. Ta se totiž mění skrze vztah s tím, s kým mluvíme.
Pro Glissanta tak identita není dána příbuzností, ale je vždy relační. Není zakotvena, neboť vždy je otevřena změně. Já měním vás stejně, jako vy měníte mě, a výsledkem je něco nepředvídatelného. Pro mou současnou práci je tento Glissantův poznatek důležitý. Proto jsou podle něj lidé komplexní. Jejich identita není dána zcela jejich předky, ale je komplexní, neboť se mění pokaždé, když vykročíme ven. Kromě této komplexity upozorňuje na poetičnost. Říká: pokud za mnou přijdete s politickou vědou či matematikou, které nejsou poetické, pak mě to nezajímá. Věří totiž, že vše by mělo být otevřené, a tím v sobě obsahovat určitou poezii. V této oblasti se nyní snažím pracovat.
Vaše dokumenty se zabývaly různými postavami a tématy – již zmíněný Ousmane Sembène, debaty o pojmu négritude a váš letošní film je o Angele Davis. Můžeme říct, že je spojuje toto téma identity, která je otevřena další změně?
Z těchto různých dokumentů se nejvíce proslavil ten o Édouardu Glissantovi, ale i obecně se dá říct, že hlavní motivací natáčení dalších filmů byl zájem o otázku identity, která se v každém dokumentu stává něčím znovu komplexním. Glissant staví identitu proti rodinné příbuznosti, identita je pro něj definována setkáním mezi diferencemi, ne setkáním mezi totožnými prvky. Film o Angele Davis je snímkem o svobodě, o tom, jak ji můžete definovat a jak byla definována černošskými obyvateli Ameriky v šedesátých a sedmdesátých letech. To se zase liší od toho, jak svobodu dnes definují LGBTQI lidé. Davis studovala frankfurtskou školu, takže ve své definici svobody propojovala kritickou teorii, intersekcionalitu a kritickou rasovou teorii. Samozřejmě je to ovlivněné levicí, komunismem, marxismem, ale především tím ze svobody dělá něco komplexního. U dramatika a spisovatele Soyinky nebo Senghora (básník a první prezident Senegalu, pozn. aut.) je zase zájem o černošskou identitu, která byla v Evropě vnímána jako něco škodlivého a patologického. Cílem mých filmů je tak zahrnout do nového kánonu filozofie i tyto další muže a ženy. Tito autoři jsou novými filozofy naší doby, protože ať už se nám to líbí nebo ne, svými myšlenkami změnili svět.
Glissant se například vymezuje vůči onomu častému tvrzení, které se určitě používá i u vás, dle kterého jsme se ocitli na konci dějin. Pro Glissanta nikdy nejsme na konci dějin, jen odmítáme slyšet nové hlasy. Svět je velkým a propojeným místem. Proto se můžeme ptát po estetice, která by odpovídala tomuto novému, velkému a propojenému světu. Proto jsou mé filmy často vyhledávány muzei. Takže myslím, že se především snažím přidat tyto hlasy Afričanů, Afroameričanů a africké diaspory ke známým filozofickým hlasům. Hledám hlasy, které se vyrovnají Sartrovi, Heideggerovi, Kierkegaardovi a tak dále. Snažím se tak upozornit na nové filozofy, kteří jsou důležití, protože definují nové aspekty lidskosti, o které jsme se dříve nezajímali a najednou je začínáme vnímat.
Když dovolíte osobní otázku v souvislosti s touto proměnlivou identitou a africkou diasporou – byl jste v tomto ohledu ovlivněn svým zázemím? Narodil jste se v Mali, dospíval v Guineji a později studoval ve Francii a v USA…
Ano, určitě. Pocházím z tradiční africké etnické skupiny Soninke, jež byla v padesátých a šedesátých letech ze skupin ze západní Afriky nejpočetněji zastoupená ve francouzských továrnách. Dříve v této skupině nebyla taková podpora vzdělání, spíše sezonních prací, po nichž se dospělí vrátili domů, ale své děti nemuseli posílat do škol. Během šedesátých let jsem byl s rodiči v Guineji, která byla první nezávislou frankofonní africkou zemí, neboť získala nezávislost v roce 1958. Díky tomu jsem začal chodit do školy, protože tehdejší politické vedení přišlo s tím, že pro vybudování národa musíme nejprve vybudovat školy a vzdělání. Proto děti jako já, které už začínaly pracovat, najednou šly do školy v deseti nebo dvanácti letech, relativně pozdě. Poté ale došlo k vykázání cizinců z Guineje, a tak jsme se vrátili do Mali. Tam jsem chodil také do školy a poté jsem odjel do Francie. Napsal jsem o tom knihu We Won’t Budge (Neustoupíme), kde vlastně říkám, že jsem se vydal do Francie kvůli svému zájmu o rockovou hudbu. Zajímala mě muzika a chtěl jsem se přiblížit Micku Jaggerovi, Jimi Hendrixovi, Jamesovi Brownovi a dalším hrdinům té doby.
Během života ve Francii si uvědomíte vlastní černošskou identitu jinak než doma. Protože doma jste občanem národního státu, Mali, Senegalu. Identifikujete se tak s daným státem nebo s příslušnou etnickou skupinou jako Soninkové, Mandinkové nebo Wolofové. Pak ale přijdete do Francie a najednou jste především černochem se všemi stereotypními konotacemi tohoto pojmu. Poté jsem odešel do Spojených států, kde probíhalo hnutí Black Power a hnutí Černých panterů, ale přišel jsem až v roce 1973, kdy už tato hnutí slábla. Na konci šedesátých let ale došlo k tlaku na vytvoření afroamerických studií na univerzitní půdě, a toto zázemí pak pro mě bylo v lecčem užitečné. Poté jsem byl samozřejmě inspirován lidmi jako Fanon, ale později i Glissant, díky kterému jsem mohl přemýšlet o světě rozmanitěji, kdy nejsem omezen jen na binární protiklady jako černý a bílý nebo muž a žena. Takže v tomto ohledu jsem se jistě změnil a hodlám se měnit nadále.
V osmdesátých a devadesátých letech jste se také zabýval americkým černošským filmem. Přelom těchto dekád je zpětně vnímán jako období, kdy se afroamerický film stal viditelným i v rámci mainstreamu díky tvůrcům jako Spike Lee. Pro někoho to ale mohlo znamenat odklon od zcela nezávislé produkce, kterou dříve představoval například Charles Burnett. Zajímá vás stále tato oblast?
Stále vyučuji africký a afroamerický film, podobně černošský britský film či černošské filmy z Evropy. V osmdesátých a devadesátých letech bylo (naším) cílem zejména zviditelnit tyto oblasti i jejich novou estetiku. Pak přišel moment, kdy došlo k propojení s mainstreamem. Pamatuji si, jak jsem v roce 1986 na filmovém festivalu v Edinburghu pouštěl velmi radikální filmy, ale současně tam měl premiéru Spike Lee s filmem Ona to musí mít. Najednou jsme z toho byli rozpačití, protože ten film na plátno dostali spíše běloši a ne my. Ale možná z nás mluvila jen žárlivost. Přesto si myslím, že můžeme mluvit o této době jako o smrti nezávislého filmu. Tento problém se ještě zvětšil, když měl premiéru film Hra na pláč, byť Neil Jordan nebyl černošský filmař. Spike Lee také přišel s filmem Jednej správně. Tato díla ukázala, že nezávislý film může být výdělečný. Ale tím, že se jejich cílem staly i tržby, došlo ke smrti části filmového průmyslu. Znamenalo to konec skutečně radikálních filmů. Proto lidé jako já nalezli útočiště spíše v muzeích, kde nevadí, že vaše filmy sleduje málo lidí. Samozřejmě když jde do kin dobrý film, tak na něj zajdu, ale už mě nezajímá jen to, jak jsou tyto filmy černošské či africké.