Foto Brecht Bug, Flickr, CC BY-SA 2.0
Velkofilm o proslulém francouzském vojevůdci a pozdějším císaři provází mediální rozruch. Zatímco jiní tvůrci by využili zájem médií k propagaci svého filmu, pro britského režiséra Ridleyho Scotta se rozhovory staly spíše příležitostí k rozdmýchávání kontroverzí. Například na vlažné přijetí filmu francouzskými kritiky Scott reagoval poznámkou o tom, že „Francouzi nemají rádi ani sami sebe“. Většina jeho výroků se ale točila kolem stížností na historickou nevěrohodnost snímku. Ty filmu vyčítaly například převrácený věkový rozestup hereckých představitelů Napoleona a Josefíny a řadu nepřesností při vyobrazení bitvy u Slavkova či egyptského tažení. Tvrdohlavé odmítání námitek historiků s tím, že v dané době nežili, a tak nemohou kritizovat Scottův přístup k dějinám, je spíše jen vtipnou provokací než obhajobou filmu. Měli bychom se ale upínat k historické věrohodnosti jako k rozhodujícímu kritériu hodnocení podobných snímků?
Jen výjimečně je hlavním důvodem kvality filmu jeho věrnost historii. Někdy může následování historických skutečností být užitečným nástrojem, jindy se naopak historie může stát záminkou k volnější dramatizaci dějinných konfliktů, ale tento přístup by měl být kompenzován originálním uměleckým pohledem na klíčové postavy a události minulosti. Samozřejmě, že i tvůrčí volnost při manipulaci s historií má své limity. U překreslování historie s propagandistickými záměry či u historických událostí, jež mají doposud politickou relevanci, je na místě volat po větší citlivosti a odpovědnosti filmařů.
Kvůli neschopnosti propojit jednotlivé dějové linie do jednotného dramatického celku Napoleon působí jako více filmů v jednom, z nichž ovšem ani jeden nedokáže příslušné motivy dostatečně rozvést.
Je zajímavé, že navzdory oblíbenosti dřívějších Scottových historických eposů je tento svérázný přístup k výkladu historie v jeho tvorbě běžný. Zatímco ve filmu 1492: Dobytí ráje byla postava Kryštofa Kolumba očištěna od většiny jeho kontroverzních stránek, včetně nelítostného přístupu k původním obyvatelům Ameriky, přístup jiných Scottových blockbusterů byl v tomto ohledu obhajitelnější.
Úspěšný Gladiátor byl spíše snahou o obnovení žánru hrdinských eposů a takzvaných sandálových filmů zasazených do antiky. Království nebeské naopak volně využilo středověké křížové výpravy jako opory pro moderní výpověď o blízkovýchodních konfliktech. O to více zaráží, že u Napoleona se podobné opodstatnění hledá jen stěží. Film o patrně nejznámější postavě francouzských dějin by snesl jak historicky přesný přístup, tak záměr vytvořit provokativní portrét. Scottův nový velkofilm ale mezi oběma přístupy lavíruje tak dlouho, až o titulní postavě nesdělí téměř nic.
Za maskou velikána
Hned první scéna nás zavádí do revolučního dění, na popravu Marie Antoinetty, kterou sleduje armádní důstojník Napoleon Bonaparte, ztvárněný americkým hercem Joaquinem Phoenixem. Ačkoliv se nezdá, že by se sám hlásil k revolučním ideálům, složitou situaci využije ve prospěch svých vojenských ambicí. Ve službách republiky vzápětí osvobozuje přístav v Toulonu, potlačí royalistické povstání, a začíná tak svůj kariérní postup nejprve ve vojenských a následně i politických řadách. Jakmile je v roce 1794 odstraněn Robespierre, dojde k propuštění vězňů zatčených během vlády teroru. Mezi nimi je i vdova Josefína (Vanessa Kirby), která se brzy stane Napoleonovou milenkou a následně první manželkou. Od této revoluční fáze sledujeme Napoleonův vzestup na mocenský vrchol, jeho vztahové peripetie i válečná tažení až do jeho exilu na ostrov Svatá Helena, kam byl poslán v roce 1815.
Napoleonova cesta k moci jako jediná skýtá alespoň náznak koherentního pohledu na známého vojevůdce. Ten se ve filmu stává terčem nelítostné demystifikace. Za maskou suverénního vojevůdce a politika se totiž skrývá slaboch, který je stejně tak ambiciózní jako nejistý až směšný. Už od začátku totiž nepůsobí jako rozhodný státník, ale spíše jako paranoidní osobnost posedlá historickým obrazem, který po ní zůstane.
Na začátku filmu Napoleon sleduje odhodlanou Marii Antoinettu jdoucí na popraviště a výsměšné divadelní zpracování téže události v něm jako v jediném nevyvolá smích. Naopak jej konfrontuje s pomíjivostí vlastní velikosti. Při svém tažení v Egyptě sice pohlédne v tvář mumii starověkého faraona, jako by očekával podobný osud, vzápětí ale se zděšením zjišťuje, že je v tisku skandalizováno jeho manželství kvůli Josefínině nevěře. V dopisech Josefíně či svému bratrovi pak pěje chválu na svá tažení, ačkoliv film tato oslavná sdělení konfrontuje se zdrcujícím počtem obětí. Jako by pro Napoleona nebyly důležité činy, ale jejich historická reprezentace. S tímto konstruovaným obrazem vlastní velikosti souvisí i Napoleonův vzestup k moci. Zvláštní střihová skladba a uspěchanost, které film v jiných ohledech potápí, ukazují tento postup jako sérii náhod a nepromyšlených rozhodnutí spíše než jako plán génia. Tato linie sice představuje nejzajímavější část filmu, přesto nenabízí dostačující interpretační klíč k dílu či titulní postavě. Zmíněné motivy Scottova režie ani scénář Davida Scarpa zdůraznit nedokáží. Namísto toho jsou roztroušené do dílčích fragmentů, a je tak spíše na divákovi, jaký obraz Napoleona si poskládá.
Výsměch místo hloubky
Kostru snímku představuje především Napoleonův vztah s Josefínou. Ta svému nastávajícímu naznačuje za pomoci nepříliš subtilního gesta roztažených nohou a vyhrnuté sukně, že bude svou sexualitu využívat k jeho ovládání. Postupně se však ukazuje, že tato dynamika může být oboustranná. Ačkoliv cynická Josefína nad Napoleonem dominuje, následně si sama uvědomuje, že bez něj žádné ze svých ambicí nenaplní. Samotný vztah tak nikdy není založen na vzájemné chemii obou postav, ale spíše na cyklu kontroly a využívání. Erotické scény, v nichž je více trapnosti než vášně, jsou jen dalším způsobem manipulace. Ačkoli ale manželské spory zabírají podstatnou část stopáže, ani jedna z postav není ve filmu dostatečně vykreslená.
Vanessa Kirby sice zvládá více hereckých poloh, nicméně scénář těmto změnám nedává oporu v podobě charakterového vývoje. Z chladné manipulátorky, která je vždy nad věcí, se tak Josefína rázem mění ve zranitelnou ženu, aniž by nám k tomu film dával nějaká vodítka. Phoenixovo ztvárnění Napoleona je s výjimkou pár komických výbuchů hněvu až příliš zdrženlivé. Jeho vyprázdněný výraz a drmolení dialogů kopíruje jeho výkony z poslední dekády, kdy ztvárnil podobně sociopatické postavy. Komediální momenty jsou jen další cestou k nabourání historického mýtu protagonisty, který si svým velikášstvím kompenzuje pocit nedostatečné maskulinity. Groteskní scény, ve kterých se odhaluje Napoleonovo zoufalství, však brzy přestávají nabízet zajímavou perspektivu a působí spíše samoúčelně. Jejich použití ukazuje především na plochost snímku, který chce být podvratný. Namísto podnětné dekonstrukce totiž nabízí jen jednoduchý výsměch.
Nezáměrná vyprázdněnost
Neobratné zařazení komediálně laděných scén do filmu i střídání intimních scén s válečnými výjevy odhaluje jeho celkovou nepromyšlenost. Kvůli neschopnosti propojit jednotlivé dějové linie do jednotného dramatického celku tak Napoleon působí jako více filmů v jednom, z nichž ovšem ani jeden nedokáže příslušné motivy dostatečně rozvést. Válečné scény kontrastují se zbytkem filmu, neboť v nich vidíme suverénního Napoleona vítězit díky jeho taktické brilanci. Jeho schopnosti při plánování bitev jsou ale jen ukázány jako fakt. Film je nijak nepřibližuje a nevystihuje je jako součást Napoleonova charakteru. Napoleon se tak ukazuje jako osobnost plná rozporů. Namísto snahy o ambivalentní portrét je za tím ale skutečnost, že tvůrci jako by sami nevěděli, co chtějí o postavě sdělit.
Tato neuspořádanost nezasahuje jen scénář, ale i všechny ostatní složky filmu. Scott sice opět projevuje svůj vizuální talent při působivé kompozici záběrů, a to nejen u velkolepých bitevních sekvencí, někdy ale tato snaha proměnit filmové plátno v obraz působí nepřirozeně. Například zprvu dynamickou scénu rozvodu s Josefínou náhle mění v jakýsi aranžovaný obraz, který postavy zastavuje ve strnulých pózách.
Zmatená povaha vyprávění je podtržena chaotickým sestříháním filmu do kratší podoby, než jaká byla původně zamýšlena. Namísto vytěžení jednotlivých scén tak skáčeme mezi postavami, místy i jednotlivými obdobími. Je podivné, že Scottovi je sice historická věrohodnost filmu lhostejná, přesto však jeho výpravný velkofilm povětšinou jen otrocky odškrtává historické milníky Napoleonova života. Namísto zajímavého portrétu, který by se soustředil na určitou historickou etapu či zvýraznil některé Napoleonovy rysy, končí film u chaotického výčtu událostí.
Smutným výsledkem tohoto přístupu je Napoleonův návrat z Elby, při němž ke svému poslednímu tažení postupně strhne davy vojáků. Scéna, kdy vojevůdce zcela postrádající jakékoliv charisma přitáhne vojska na svou stranu, v rámci filmu vůbec nedává smysl. Postava Napoleona je pro nás i kvůli Phoenixově neproniknutelnému projevu na konci stejnou záhadou jako na začátku, aniž by film tuto neprůhlednost protagonisty předkládal jako svůj záměr.
Ridley Scott se už předem nechal slyšet, že verze pro kina není finální podobou díla. Tou bude totiž až čtyřapůlhodinový režisérský sestřih na Apple TV. Je pravděpodobné, že díky megalomanské stopáži nebude film působit tak zkratkovitě. Sama skutečnost, že Scott vnímá 150 minut určených pro kina jako příliš krátkou stopáž, ale vypovídá spíše o jeho neschopnosti přistoupit k látce s jednotnou vizí. Ta je totiž tím hlavním, co tato místy zábavná, ale nekoherentní blockbusterová provokace postrádá.
Autor je filmový publicista.