Básník, muzikolog, jazzman, kritický intelektuál, autor zásadních divadelních her, poslední americký maoista. Není lehké do několika málo slov shrnout osobnost a umělecko-politickou aktivitu Amiri Baraka, který zemřel 9. ledna v rodném městě Newark ve státě New Jersey.
Intelektuální a umělecký život Amiri Baraka, který až do roku 1965 používal rodné jméno Everett Leroi Jones, začal na konci padesátých let, kdy byl vyloučen z řad US Air Force pro domnělé sympatie se Sovětským svazem. V tomto období měl blízko autorům beat generation a v roce 1958 se svojí manželkou Hettie Cohen založil nakladatelství Totem Press a kulturní revue Yugen. Od samého počátku se jeho umělecká a esejistická tvorba zaměřovala na zkoumání proměňujících se vztahů mezi bělochy a Afroameričany. Emblematickým dílem je v tomto ohledu divadelní hra Dutchman, v níž se vztahy dominace, poddajnosti a vzdoru promítají do pletiva osobních vztahů mezi bílou ženou střední vrstvy a africkými muži.
„Bez vyjádření neshody, konfliktu, přítomnosti vnějšího ve vnitřním není umění skutečně ani černé, ani modré – je to jen umění podřídit se, ať už kvůli penězům nebo z neznalosti či ideologické podlosti.“
Na přelomu padesátých a šedesátých let se tento afroamerický intelektuál začal zajímat o blues a jazz. Klíčové je jeho muzikologické dílo Blues People: Negro Music in White America (Lidé blues. Černošská hudba v bílé Americe) z roku 1963, jehož ambiciózní koncepce přetrvala i autorovy budoucí ideové proměny a reinkarnace pod jinými jmény. Blues je dle jeho názoru výsledkem reakce černých otroků na kulturně neznámou a nepřístupnou společnost otrokářů, je zhmotněnou pamětí ztráty, útlaku, vzdoru a cesty k afroamerické emancipaci. Jak píše v úvodu k prvnímu vydání díla, skrze analýzu blues a jazzu lze sledovat rozporuplnou cestu, během níž se z otroků stávají „občané“.
Djali
V první polovině šedesátých let se Leroi Jones čím dál více přibližoval myšlenkám černošského nacionalismu. Proces sbližování vyvrcholil několik týdnů po vraždě Malcoma X. Tehdy se Leroi Jones rozhodl zběhnout ze své role kritického intelektuála v bělošské společnosti. Odstěhoval se do Harlemu, rozvedl se se svojí bělošskou manželkou, ochladily se jeho vztahy s beatniky a také změnil své jméno na arabsky zvučnější Imamu Amear Barkat.
V této době založil nové umělecké hnutí Black Arts Movement, které se brzy stalo lidovou avantgardou. Cílem hnutí, do něhož se zapojily i další významné hlasy tehdejší černošské poezie jako Nikki Giovanni, Sonia Sanchez či Maya Angelo, bylo spojit radikální politickou angažovanost a experimentální způsoby uměleckého výrazu. V těchto letech Baraka rekonceptualizoval uměleckou a politickou roli djaliho – barda, básníka, nositele kolektivní paměti a hudebníka v jedné osobě. Úsilí stát se djalim se táhlo celým jeho životem a dalo vzniknout dlouhé řadě básnických freejazzových performancí – příkladem je Black Dada Nihilismus s New York Art Quartet.
Zatracenci této země
Na konci šedesátých a začátku sedmdesátých let se však uvnitř afroamerického emancipačního hnutí naplno projevily spory mezi koncepcemi černošského nacionalismu a panafrikanismu. Amear Barkat se od černošského nacionalismu odvrací, což zpečeťuje v roce 1975 afrikanizací svého jména na Amiri Baraka. V této době se přiblížil k marxismu, jehož prostřednictvím hnutí za emancipaci Afroameričanů vřadil do širšího konceptu třídního boje.
Tento teoretický zlom se v jeho umělecké a esejistické tvorbě vyznačuje novým uchopením sociální identity a historie Afroameričanů. Baraka začíná chápat jejich boje a historii jako nejradikálnější zkušenost útlaku a emancipace v kapitalistickém světě. Tato zkušenost současně zakládá možnost vztahu s dalšími utlačovanými vrstvami. Tím se historická identita Afroameričana otevírá okolnímu světu a stává se z ní obžaloba současného společenského a ekonomického řádu a všech jeho forem vnitrospolečenské i mezinárodní dominance.
Za angažovanost černého umění
Od začátku devadesátých let Baraka vedl polemiku ohledně dalšího pokračování černé kultury. Reagoval tím na postupné začlenění „black aesthetics“ (tedy uměleckých projevů, které vyjadřují zkušenost Afroameričanů v každodenním životě ve Spojených státech) do kulturního průmyslu a čím dál patrnější odstup tohoto umění od zkušenosti afroamerické komunity – což je především případ rapu. Baraka naopak zastával myšlenku, že „umění je nástrojem boje, třídního boje“. Jak zdůrazňuje ve svém příspěvku o blues a black aesthetics z roku 1991, černé umění má smysl jen, pokud tvoří a ztvárňuje zkušenost, historii a boje afroamerické komunity. „Bez vyjádření neshody, konfliktu, přítomnosti vnějšího ve vnitřním není umění skutečně ani černé, ani modré – je to jen umění podřídit se, ať už kvůli penězům nebo z neznalosti či ideologické podlosti,“ napsal Baraka ve zmíněném článku.
Tato náročná koncepce angažovaného intelektuála však ani v posledních letech jeho života neupadla do estetické vyprázdněnosti či umělecké jalovosti, před kterými varují tuzemští kritici angažovaného básnictví. Naopak. Baraka až do posledních měsíců svého života pokračoval v básnických experimentech s free jazzem, v podpoře alternativních forem kulturní tvorby, v kritické esejistické tvorbě a také v tvorbě básnické. Jeho tvůrčí výstupy zůstaly sžíravé a provokativní i po Barakově angažmá v akademickém provozu a kulturních institucích. Spojení umělecké pestrosti, intelektuálního neklidu, kritického pohledu na současný svět a silné angažovanosti je tím nejcennějším dědictvím, které nám Amiri Baraka zanechal.
Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.