Foto MFDF Ji.hlava
Jedenáct z jednadvaceti filmů soutěžní sekce Česká radost na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava natočily ženy. Společně s dvojicí oceněných filmů (hlavní cena pro Sólo a Zvláštní uznání pro Ztracený břeh) jde přitom o tu lepší část kvalitativně rozhárané soutěže. Přestože nejlepší z oněch jedenácti filmů jsou počiny začínajících filmařek, prozrazují pracnou přípravu i mimořádně důsledné zpracování. Je zřejmé, odkud i kam směřují a proč vznikly, nejsou v nich rušivé momenty a téma uvnitř nastavených mantinelů vytěžují do hloubky. To samé bohužel nelze prohlásit o nových filmech zkušených autorů, jako jsou Filip Remunda, Radovan Síbrt nebo Robert Sedláček.
Někteří z pravidelných účastníků festivalu letos prezentovali natolik nepřesvědčivé, nedotaženě působící a nejasně zacílené filmy, až to vyvolává podezření, zda do soutěže nebyli vybráni zejména pro své známé jméno, případně pro atraktivitu zvoleného, jakkoli neobratně uchopeného fenoménu. Počiny jejich kolegyň tímto spoléháním se na zaručenou účast v České radosti nezavánějí. Jsou to „hotové“, do detailu doladěné filmy, prozrazující výjimečnou pokoru a invenci. Také díky tomu mají větší šanci na úspěšné uvedení v zahraničí. Dvěma dokumentaristkám se to ostatně povedlo ještě před Jihlavou.
Za hranice
Do mezinárodní soutěže dokumentárních filmů nyonského festivalu Visions du Réel byl vybrán film Kiruna – překrásný nový svět. Debut česko-švédské režisérky Grety Stocklassy nás bere na výlet za polární kruh, do osmnáctitisícového švédského města Kiruna. Tomu kvůli těžbě rudy hrozí propadnutí. Vedení města proto rozhodlo, že se celá Kiruna přestěhuje. Středoškolský učitel, jeho studentka a přistěhovalec z Jemenu zastupují tři různé pohledy na život ve městě. Každý z nich pak nastoluje jiné otázky relevantní pro dnešní Švédsko i zbytek Evropy, týkající se migrace, industrializace či životního prostředí.
Jakmile dokumenty a krátké filmy přestanou být vnímány jako druhořadé i mimo demokratický a demokratizující prostor jihlavského festivalu, významně to rozšíří pole možností zejména pro režisérky.
Stocklassa si udržuje odstup od tématu pomocí dlouhých statických záběrů, které dávají vyniknout fotogeničnosti okolní krajiny a současně zviditelňují vztah lidí k prostředí. Vedle působivých celků podtrhuje melancholickou atmosféru pomalého mizení hudba Pavla Jana, vytvořená převedením elektromagnetického vlnění z rudného dolu do zvukové podoby. S výtvarně podmanivými panoramaty kontrastují bližší záběry ze životů místních, které mají pro své stoické zachycení každodennosti ráz melancholické komedie à la Roy Andersson. Kombinace individuálních příběhů s výpovědí o směřování celého města vytváří členitý portrét západní společnosti, která se podobně jako Kiruna vypořádává s úzkostí z pomíjení starých jistot.
Prostorovost zvuku
V soutěžní sekci Burning Lights byl v Nyonu uveden snímek The Sound Is Innocent. Johana Ožvold nás v něm osobně provází dějinami elektronické a experimentální hudby od padesátých let po současnost. Ožvold chtěla svou pozornost původně omezit na české prostředí, ale během rešerší zjistila, že se na tuzemské scéně v posledních letech nestalo nic, co by ji inspirovalo k natočení celovečerního filmu. Ukázky z loutkové Kybernetické babičky (1962) Jiřího Trnky nebo z československého sci-fi Ikarie XB 1 (1963) s experimentálním soundtrackem Zdeňka Lišky tak pouze ilustrují témata s celosvětovou rezonancí, jimž se film v jednotlivých tematických blocích věnuje.
Kosmopolitní charakter originální dokumentární eseje ale není dán pouze autorčiným přesvědčením, že jsou mimo Česko k nalezení nosnější příběhy. Roli sehrála také schopnost nastupující generace producentů (v tomto případě Kristýny Michálek Květové) získávat skrze různé producentské programy a workshopy kontakty a finanční zdroje v zahraničí. Film natočený v koprodukci Česka, Francie a Slovenska se z velké části opírá o mluvené slovo. Slyšíme skladatele elektroakustické hudby, profesora aplikované informatiky nebo průkopníky algorytmického umění. Tradiční formát mluvících hlav ale autorka uchopila neotřele. Povídání umělců a zvukových expertů zprostředkovávají televizní obrazovky a počítačové monitory rozmístěné v nahrávacím studiu zaplněném staršími i novějšími zařízeními k nahrávání a přehrávání obrazu a zvuku.
Namísto stříhání mezi jednotlivými mluvčími kamera prochází místností a přesměrovává naši pozornost od jednoho média k dalšímu. Hypermedializovaný prostor živého muzea, v němž je celý film uzavřen, tak sice slouží k návratům do minulosti, ale současně svou povahou vystihuje mediálními vjemy přehlcenou přítomnost. Zásluhou unikátního zvukového designu k nám hudba, hlasy a hluky doléhají z různých stran a vzdáleností. Zřetelně si uvědomujeme vzdálenost, potažmo prostorovost zvuku. The Sound Is Innocent nás ve výsledku nejen obeznamuje s dějinami snah o osvobození a konceptualizaci zvuku, ale také nenásilně vede k tomu, abychom poslouchali jinak.
Spolu sami
Vytváření paralelní reality s pomocí záznamových médií reflektuje i jedenáctiminutový film Apparatgeist, v Jihlavě příhodně promítaný společně s The Sound is Innocent. Studentka dokumentární tvorby FAMU Marie-Magdalena Kochová v něm ukazuje na dřeň obnaženou mediální podstatu přítomnosti, svět existující výlučně na displejích chytrých telefonů, které jsou přítomné lidskému zrodu i zániku, rozhodují o tom, co jíme a jak vypadáme, zasahují do našich každodenních činností a občas, když selžou nebo se jim vybije baterie, vyvolávají srovnatelně silné emoce jako reálné fyzické interakce. Přes iluzi jedné velké sítě se každý z příběhů, jehož fragmenty jsou nám přelétavou kamerou zprostředkovávány, odehrává ve vlastním uzavřeném mikrokosmu. Všichni spolu, každý sám.
Apparatgeist dokládá, že k postihnutí komplexního problému netřeba několika desítek minut, početného štábu ani vysokého rozpočtu. Stačí dobrý nápad, trefná vizuální metafora a realizační pečlivost. Zatímco jiné filmy z České radosti kvůli neadekvátní stopáži své téma i koncept vyčerpaly dlouho před koncem (například Deník Jaroslava Kučery), u Apparatgeistu krátká stopáž a nutnost více pracovat s náznaky naopak přispívají k údernosti sdělení. Přes skromnou délku jde o snímek zasluhující stejně seriózní reflexi jako celovečerní tvorba. Jihlavský festival k tomu přispívá tím, že vybrané „kraťasy“ nechává soutěžit po boku dlouhometrážních filmů, čímž relativizuje kategorie, v nichž jsme o kinematografii navyklí přemýšlet.
Stejně kultivační funkci má pro Jihlavu příznačné volné překračování hranic oddělujících hrané, dokumentární a experimentální filmy. Ve stávajících strukturách se filmařky snáze prosazují při režii dokumentů. Jednou z příčin je menší důvěra v režírující ženy, a tudíž i menší ochota poskytnout jim prostředky k natočení hraného filmu. Zatímco celovečerních dokumentů natočených ženami u nás bylo letos na festivalech a distribuci uvedeno okolo dvou desítek, hraných filmů pouze pět. V mezinárodním měřítku není situace lepší. Na Oscarech jsou například ženy mnohem častěji nominovány v dokumentárních kategoriích. Jakmile dokumenty a krátké filmy přestanou být vnímány jako druhořadé i mimo demokratický a demokratizující prostor jihlavského festivalu, významně to rozšíří pole možností zejména pro režisérky. „Zrovnoprávnění“ dokumentárních filmů se snímky hranými by jim mohlo pomoct snáz prorazit ve filmovém průmyslu.
Osobně o druhých
Daleko za rámec portrétu svého dědečka Radka Pilaře vykročila Adéla Komrzý ve filmu Viva video, video viva. Rozkrývání Pilařova myšlení a tvoření s pomocí jeho deníkových zápisků a domácích videí vytváří společně s přípravou retrospektivní výstavy Den videa 1989/2018 dějový oblouk živého a hravého multiportrétu prvních českých „videistů“. Z odlehčených výpovědí Petra Skala, Věry Geislerové, Petra Vrány nebo Woodyho a Steiny Vasulkových vyplývá, že pokud za normalizace vytvářeli uměleckou alternativu k oficiální kultuře, pak ne tolik v zápalu boje proti režimu, jako spíš z obyčejné lhostejnosti k tomu, co a jak by se mělo podle představ dobových cenzorů tvořit. Umělci nenuceně přiznávají, jak se mimoděk připletli mezi podobně „postižené“ a začali bez ujasněného záměru experimentovat nejprve s pokoutně získaným filmovým materiálem, později s prvními počítači s pamětí 1 MB. Film prvek určité nahodilosti vystihuje a vyzdvihuje také formálními oživeními, pojatými v duchu dřevních dob českého videoartu. Některé momenty jsou zachyceny z velké blízkosti starou roztřesenou kamerou nebo podbarvené hudbou, která se neironicky poslouchala naposledy před třiceti lety.
Podstatnou složkou dokumentu umně zpřehledňujícího terén raného českého videoartu jsou zevrubně vytěžené a výstižně volené archivní záběry. Komrzý je za sebe skládá na základě vtipných asociací a kontrastů a nabízí díky tomu stejně jako sami „videisté“ neotřelý pohled na všední, zdánlivě již ze všech stran ohledanou skutečnost. V tomto případě na éru pozdního socialismu a raného kapitalismu. Vystihnutí atmosféry dané doby je srovnatelně důležité jako zprostředkování klíčových fakt. Režisérce se daří vyvažovat osobní zaujetí slovy historiků a teoretiků umění i zdravým nadhledem, projevujícím se například v tom, jak nechává doznívat scény po skončení dialogů a zaznamenává tak chvíle trapna a rozpaků. Viva video, video viva díky tomu nikdy nesklouzne k nekritické, jednostranné oslavě pozapomenutých géniů, kteří kvůli svému svobodnému myšlení zažívali v nesvobodné době samé útrapy. Pevná narativní struktura, nepolevující spád a nekřečovitý humor zároveň dokážou probudit fascinaci primitivní, z ošoupané VHSky přehrávanou animací i v nezasvěcených divácích, pro něž je film stejně přístupný jako pro pravidelné návštěvníky galerií moderního umění.
Hrdina a režisérka
S mnohými rozpory, beze snahy akcentovat pouze jednu rovinu jeho složité osobnosti, ukazuje protagonistu svého filmu Proč se cítím jako kluk? také Kateřina Turečková. Režisérka filmů Strip (2015), Tradice (2017) nebo Iluze (2018) se nadále projevuje jako nositelka upřímného a zdravě zaujatého hlasu, který otevřeně promlouvá o závažných společenských problémech dneška. Její s velkým porozuměním natočený portrét trans kluka Bena je současně příběhem vzniku přátelství mezi hlavním aktérem a samotnou filmařkou. Film vnímavě a v rámci možností daných krátkou stopáží uceleně reflektuje pocity a potřeby teenagera, který nachází přijetí především ve virtuálním světě. Svými rodiči, sestrou, spolužáky ani učiteli se necítí být pochopen. Současně svádí boj s vlastním tělem a představou o tom, jak by se jako muž (ne)měl chovat a vypadat. Okolí se k jeho identitě staví buď s rozpaky či nepochopením, nebo se k ní pro přílišnou citlivost tématu v maloměstském prostředí odmítá bavit. Matčina zmínka, že za psychologem musejí s Benem dojíždět osmdesát kilometrů, nebo k ničemu nevedoucí telefonát do školy zároveň poukazují na institucionální rozměr problému.
Ústředním autorčiným motivem je (sebe)prezentace, uvedená na scénu hned úvodním dialogem s matkou, který se Ben snaží režírovat dle svých představ. Posléze vyjadřuje touhu stát se hercem a projevuje starost o to, zda bude jeho hlas ve filmu znít dost mužně. Dle tradičních vzorů maskulinity si vybírá také své záliby. Alespoň s pomocí zeleného pozadí se může stát motorkářem nebo fotbalistou. V dojemném a nečekaném závěru, rušícím bariéru mezi světem před kamerou a za ní, tuto stylizaci ovšem opouští sám Ben, když v rozporu s tím, jak by dle genderových norem měl vystupovat, dá otevřeně najevo své emoce. Přilnutí k člověku, díky němuž pocítil přijetí a porozumění a lépe pochopil sebe samého, představuje logické vyústění filmu. Ben si díky komunikaci s Turečkovou, probíhající nejen naživo, ale i online, začíná uvědomovat, že být transgender není nenormální. Také za vznikem filmu tušíme snahu zvýšit nedostatečnou informovanost veřejnosti. Podstatou nesouladu mezi psychickým a anatomickým pohlavím skutečně nejsou penis a vagina, jak by si mnozí mohli myslet po zhlédnutí seriálu Most!. Jde o celé spektrum niterných obav a pocitů, k nimž se režisérka v případě Bena dokázala přiblížit díky svému zcela přirozenému přístupu k tomu, co velká část společnosti stále považuje za krajně nepřirozené.
Odvaha pustit se do tématu, které by mnozí režiséři odmítli jako málo nosné, schopnost získat si empatickým přístupem něčí důvěru, čerpání z osobních zkušeností, ujasněný autorský záměr a sevřené formální pojetí jsou přitom kvality vlastní nejen šestadvacetiminutovému filmu Kateřiny Turečkové, ale také tvorbě ostatních jejích kolegyň, které se účastnily České radosti. Ukazuje se, že bez ohledu na to, zda jste žena nebo muž, nejosvědčenější strategií, jak na sebe upozornit ve filmovém průmyslu, je točit skvělé filmy.
Autor je filmový publicista a MFDF Ji.hlava se zúčastnil jako porotce.