Foto Aerofilms
Hrdinové klasických melodramat k sobě často nacházejí cestu příliš pozdě, kdy už vývoj událostí nelze zvrátit a jim nezbývá než přijmout svůj osud. Nejhorší člověk na světě tuto melodramatickou konvenci naplňuje s učebnicovou důsledností. S využitím osvědčených schémat vypráví příběh, jaký jsme viděli již nespočetněkrát. Zároveň, a to je zřejmě důvod jeho nadšeného přijetí napříč světem, dokáže vzbuzovat zdání něčeho svěžího a trendového.
Nejhoršího člověka na světě můžeme sledovat jako film o lásce ve věku nepřeberného množství voleb a nepolevující introspekce.
Joachim Trier debutoval před šestnácti lety energickou Reprízou o partě dvacátníků s literárními ambicemi. V následujícím filmu Oslo, 31. srpna sledoval jeden den života zotavujícího se narkomana. Pak svůj akční rádius rozšířil mimo domovské Norsko a s mezinárodním obsazením natočil typické festivalové drama Hlasitější než bomby. Po efektní žánrovce Thelma se vloni se scenáristickým kolegou Eskilem Vogtem vrátil tam, kde začal. Nejhorší člověk na světě, uzavírající pomyslnou „oselskou trilogii“, je stejně jako Trierovy první dva filmy charakterovou studií mladých městských hrdinů, kteří čelí vlastní smrtelnosti a kladou si otázku, co znamená žít plnohodnotný život. Jen v centru vyprávění tentokrát stojí žena. Julie, jejíž různé emoční polohy s velkým přehledem a šarmem vyjadřuje Renate Reinsve, oceněná za svůj výkon v Cannes, je nám v prologu představena jako výborná studentka. Nejdříve se věnuje lidskému tělu, pak mysli. Přitom vystřídá pár partnerů a účesů (které bude i později měnit s každým rozchodem).
Nakonec se škatulce vzorně studující dívky, která pro ni byla spíš vězením, rozhodne vzepřít, aby se mohla věnovat fotografování. Místo toho ale končí jako prodavačka v knihkupectví. A taky potkává o generaci staršího komiksového autora Aksela a začíná s ním žít. Až na drobný spor týkající se jejich věkového rozdílu se jeví jako kompatibilní dvojice, které nic nebude bránit ve sdílení pocitů a poliček na knihy. Prolog zakončený stylově „kukátkovou“ zatmívačkou by tak mohl být zároveň koncem filmu, který v pár fragmentech svižně shrnul definitivní dosažení dospělosti jedné dvacátnice. Juliino stávání se člověkem schopným přijmout zodpovědnost i bolest přicházející se selháním, tím ve skutečnosti teprve začíná a v následujících dvou hodinách bude pokračovat dvanácti kapitolami a epilogem.
Ve vztahu s muži
Navenek Julie není typickou hrdinkou melodramat. Ty bývají nevinné, pasivní a nesamostatné. Ona vystupuje jako sebevědomá žena, sama rozhodující, co (a zda vůbec) bude studovat a s kým se vyspí. Nemá problém mluvit ani o svých sexuálních touhách zahrnujících ochablé penisy. Připomíná spíš emancipované protagonistky amerických screwball komedií ze třicátých a čtyřicátých let minulého století. Její hledání správné životní cesty má obdobně jako v případě Příběhu z Filadelfie s Katharine Hepburn podobu oscilování mezi dvěma osudovými muži. Vedle Aksela je to barista Eivind, starý zhruba stejně jako ona. S každým může dát průchod jiné části své osobnosti, s každým něco získává a něco ztrácí. Pořád jsou to ovšem muži – a vztahy k nim, co Julii definuje, čímž se vracíme ke konzervativnímu jádru melodramatické imaginace nepřipouštějící jiné než monogamní (a ideálně také heterosexuální) vztahy.
Každá z dvanácti kapitol se zaměřuje na určitý aspekt párového soužití – nevěra, návštěva u rodičů, příprava na vlastní rodičovství – žádná hrdince nedává prostor, aby existovala nezávisle na mužích. Kromě nicneříkajícího koukání na městské panorama nebo na západ slunce není chvíli sama, stále reaguje na některého ze svých partnerů. Tomuto úzkému ohraničení Juliiny identity je podřízené také její studium a práce. Krátce po oznámení, že se rozhodla studovat psychologii, vidíme, jak má sex s jedním z profesorů. Na pohlavní styk je redukováno v podstatě celé její studium daného oboru. Stejnou zkratkou se od studia fotografie dostává k sexu s mužem, jehož focením byla pověřena. Knihkupectví, kde pracuje, zas slouží jako místo náhodných setkání s partnery nebo místo, kde truchlí, když ji nějaký partner opustí. K focení se znovu vrací až na konci, neboť si to žádá cyklická výstavba filmu. Mezitím žádný hrdinčin vývoj na tomto poli neproběhne, jedinkrát ji nevidíme s foťákem v ruce.
Optimalizovaná osobnost
Nezdá se ale, že by si neschopnost existovat bez mužů, respektive mimo romantický vztah, uvědomovala, natož aby jí jakkoli překážela. Pakliže v závěru něčeho lituje, pak vlastní neschopnosti cokoliv promyslet, domyslet a dokončit, ne toho, že po celé sledované životní období byla především tím, čím jí umožnili být jednotliví muži. Podobně úzce, svou partnerskou a mateřskou rolí, jsou vymezeny také ostatní ženy. Když Julie slaví třicátiny, její babička, prababička a další předkyně jsou představeny pouze počtem dětí, které v určitém věku porodily. Hlavní konflikt mezi Julií a Akselem pak spočívá v tom, že on už by děti chtěl, ona zatím ne. Během víkendu na chatě u Akselových přátel je to polopaticky zdůrazněno skutečností, že zatímco jí přítomnost cizích dětí leze na nervy, on si s nimi zaujatě kreslí. Julie má nicméně od začátku jasno v tom, že by taky chtěla být matkou, jen by ráda nejdřív něčeho dosáhla, byť nedokáže říct čeho.
Nejhoršího člověka na světě můžeme sledovat jako film o lásce ve věku nepřeberného množství voleb a nepolevující introspekce. V kultuře výkonu chceme mít vztahy stejně optimalizované jako své chytré telefony. Vše analyzujeme, za vším hledáme příčiny, protože jsme uvěřili, že opravdové lásky dosáhneme plánováním a vědomými racionálními volbami. Nejistota a nepříjemné pocity znamenají špatnou spotřebitelskou volbu. Iluze, že jsou nám otevřeny všechny dveře, je ale paralyzující, bojíme se, že nezvolíme správně. Ve výsledku to může vést k tomu, že za nás budou stále, stejně jako když jsme byli ještě děti, rozhodovat druzí. Tento širší sociokulturní rámec ale vnímáme zejména skrze to, co ve filmu chybí.
Nejhorší člověk na světě je stejně málo specifický jako libovolná hollywoodská romantická komedie a mohl by se klidně odehrávat v jiné fotogenické metropoli, než je Oslo (a zřejmě i proto byl úspěšně prodán do tolika zemí). Hrdinové se prakticky nebaví o kultuře ani politice, neřeší placení nájmu (veškeré zařizování bytu je odbyto dialogem u knihovny), úzkostné poruchy ani environmentální žal. Jedinou postavou zřetelněji vnímající dění ve světě je Eivindova dřívější partnerka, prezentovaná ovšem jako ta nejpitomější karikatura militantních ekofeministek, která terorizuje okolí vlastní uvědomělostí. Příliš sympaticky Trier neportrétuje ani dvojici feministických rozhlasových moderátorek, před nimiž se Aksel marně snaží hájit svůj nekorektní komiks o rebelujícím kocourovi. Ženy nepřipouštějí jiný úhel pohledu než svůj vlastní.
Nejenže hlavní postavy nejsou angažované, skoro to vypadá, že angažovanost je v Trierově fikčním světě na škodu. Julie si sice v jednu chvíli postěžuje, že ženská sexualita představuje ve veřejném prostoru tabu, ale tato slovní výměna, z níž stejně jako z bezpočtu jiných slovních výměn nic dalšího nevyplyne, shrnuje v podstatě vše, co je nám o jejím světonázoru prozrazeno. Když později napíše článek o orálním sexu v době #MeToo, nedozvíme se, zda jde právě o reakci na zmíněnou tabuizaci, případně jakou ideovou pozici autorka zastává. Je na straně feministek, nebo s nimi polemizuje stejně jako Aksel, který její text opakovaně označí za výborný? O narcismu pozdně kapitalistické společnosti tedy vypovídá zejména neschopnost postav řešit něco jiného než sebe a své vztahy.
Ohraničenost muži
Z filmu se zdá, že problémy mileniálů vycházejí z nich samotných, z jejich váhavosti a malé empatie, a nemají vnější příčiny. Scéna návštěvy u Juliina otce, kde si protagonistka nejdřív vyslechne rodičův monolog o tom, jak jej bolí močit, a poté jen tiše poslouchá, jak se muži baví o parkování a počítačích, sice dobře vystihuje, v jaké pozici se ženy v patriarchátu často ocitají, ale opět jde jen o osamělou anekdotu, ne o jedno ze skutečných témat. Film je plný podobně nahodilých scén, které se dotknou nějaké dál nerozvíjené otázky či problému. Mohli bychom argumentovat, že život je také tvořen jen nespojitými útržky, které neslouží žádné vyšší pointě. Trier ovšem tímto vršením zdánlivých banalit nedosahuje, třeba na rozdíl od svého krajana, spisovatele Karla Ovea Knausgårda, plastického portrétu existence. Maximální realismus ani nepředstavuje jeho cíl – realita, kterou postavy obývají, působí kvůli přílišnému soustředění na vztahové peripetie vágně. S postupujícími minutami film stále zřetelněji upozorňuje na vlastní vykonstruovanost, na to, že chce po vzoru melodramat určitým gestem nebo výrokem vyvolat určitou emocionální odezvu.
Hloubku postrádají také postavy, využívané hlavně jako nositelé určitých univerzálních sdělení. Julie je bytost natolik neurčitá, měnící se scénu od scény podle toho, s kým zrovna interaguje, že si do ní každý může projektovat vlastní důvody toho, proč neví, co chce, a proč nedokáže říct, jestli je šťastná. V dialozích mluví o tom, že se cítí být pozorovatelkou vlastního života nebo o přání dosáhnout jistoty ve vlastním počínání. Namísto toho, aby z jejích slov přirozeně vyšlo najevo, co na hlubší rovině řeší, rovnou to pojmenovává, jako kdyby k nám namísto postavy mluvil scenárista, který chce mít jistotu, že nepřehlédneme hlavní témata. Věty ovšem ve výsledku zůstávají prázdné. Stejnou bezobsažností v důsledku trpí postavy. Tvrdit, že ani Julie neví, kým je, by byl alibismus, protože ani hledající se člověk přece není definován výlučně svým hledáním.
Stejně alibisticky by šlo hájit románovou vyprávěcí strukturu. Julie se zatím nenašla, nemá jasný směr ani cíl, a ani její životní příběh tudíž není ucelený, možná ještě ani pořádně nezačal. Poznáváme jenom různé nevyvinuté zárodky toho, kým by mohla být (ve vztahu k mužům). Autorům tato fragmentárnost zejména umožňuje sázet vedle sebe sekvence, které se liší stylem i tónem a navzájem moc neladí. Většinu filmu tvoří dialogy dvou postav točené ruční kamerou. Hrdinčin běh městem, v němž se zastavil čas, patří zdánlivě do úplně jiného snímku. Stejně tak psychedelický houbičkový trip s animovanou vsuvkou, během něhož se Julii příznačně zjevují všichni muži jejího života, neboť právě jimi je její bytí optikou tvůrců ohraničené. Když jsou přitom motivy z jedné kapitoly přeneseny do jiné, když například Eivind najde protagonistčin článek o orálním sexu, připomínku jejích nenaplněných literárních ambicí, a Julie výtvor hájí podobnými argumenty, jaké o kapitolu dřív použil Aksel v rozhlase, významně to napomáhá soudržnosti vyprávění a pevnosti emocionálních pout mezi postavami.
Smrt toho druhého
Dalším knižním postupem vedle digresivního členění do kapitol je voice over vševědoucí vypravěčky. Většinou neříká nic, co bychom nevěděli. Naopak mnohdy jen převádí do slov to, co se zrovna děje na plátně. Na samotném obsahu jejích slov tedy zřejmě nesejde. Podstatný je odstup od postav, který komentář vytváří. Juliin boj s vlastním sebeobrazem takto neprožíváme přímo, vnímáme jeho zprostředkovanost. Tento distancující prostředek tudíž dává za pravdu ženině pocitu, že je vedlejší postavou v příběhu vlastního života. Zároveň se nicméně všechny kapitoly vyjma šesté drží Juliina hlediska, které kamera přejímá i během dialogových scén, nenatáčených až na pár výjimek v odtažitých celcích, ale řešených střihem z jednoho mluvícího herce na druhého. Mnoho dojemných scén v závěrečné části filmu navíc zjevně předpokládá naše napojení na hlavní hrdinku. Ke spoluprožívání toho, čím prochází, přispívá i návodný a nadužívaný hudební doprovod, zacpávající každou skulinu, která by postavám v jejich umělém světě umožnila dýchat.
Měli bychom si tudíž držet odstup a sledovat hrdiny jako účastníky sociologického experimentu, nebo se spolu s nimi dojímat nad pomíjivosti života? Právě temporalita představuje téma, které jednotlivé kapitoly propojuje funkčněji než intelektuální a citové zrání postav. Jak pro jistotu vypichuje název jedné z kapitol, „Špatné načasování“, hrdinové se potkávají v nesprávnou dobu, kdy ještě nejsou připraveni něčeho se kvůli vztahu zřeknout. Zásadní životní rozhodnutí ale kvůli obavám odkládají tak dlouho, až jim nakonec nezbývá než se jen ohlížet za tím, co bylo, a přemítat, co mohlo být jinak. V důsledku vytěsnění smrti z veřejného prostoru – protože zemřít znamená vzepřít se kapitalistickému požadavku nepřetržitého růstu a akumulace – zapomínáme, že náš čas je omezený, že kroky nesoucí s sebou riziko nezdaru, zmenšení pohodlí a snížení výkonnosti, nemůžeme odkládat donekonečna. Způsob, jakým k tomuto prozření hlavní hrdinku vede Trier, je však z hlediska celkové stavby dramatu těžkopádný a vůči postavám necitlivý.
Závažnost na poslední chvíli
Aby poslední kapitoly emocionálně zarezonovaly, přesouvá režisér důraz na Aksela. Kvůli podtrhnutí tématu pomíjivosti nám toho o jeho minulosti v několika minutách sděluje víc, než jsme se za celý film dozvěděli o minulosti Julie. Tento úhybný manévr vyznívá jako snaha dodat vcelku banálnímu snímku na poslední chvíli závažnost. Završení založené na melodramatických konvencích ale drhne stejně jako mnohé předchozí scény, protože postavy opět musejí všechny své pocity a myšlenky verbalizovat. Jinak bychom ani neměli z čeho vyčíst, jaký význam určitým událostem přikládají. Jejich slovům ale bez opory v předchozích činech chybí přesvědčivost.
Nejhorší člověk na světě sice začíná jako nestereotypní film o moderní ženě odmítající dospět, tedy naplnit svou společenskou roli (což je obvykle dovolováno a odpouštěno jen mužům), ale přitom hrdince sám po většinu času znemožňuje projevit se mimo soukromou sféru – intelektuálně, politicky nebo umělecky – projevit zájem o něco jiného než o to, s kým bude bydlet a souložit. Postupně se tak vybarví jako další z řady ne moc nápaditých heteronormativních vztahovek, v nichž mateřství představuje hlavní znak dospělosti.
Autor je filmový publicista.