Foto Graham C99, CC BY-2.0, Deed
Obchodní dům Máj na nároží Národní třídy a Spálené ulice vznikl podle architektonického návrhu Johna Eislera, Miroslava Masáka a Martina Rajniše z proslulého libereckého ateliéru SIAL, který založila česká architektonická legenda Karel Hubáček. Dobově aktuální a i v zahraničí už tehdy ceněná neofunkcionalistická budova, jíž realizovaly švédské stavební firmy, což rozhodně ve své době nebylo standardem, se coby strohý robustní kvádr usadil v sousedství historické (a historizující) zástavby v polovině sedmdesátých let lehce arogantně. Strohost i kontrast hmot a materiálů s postmoderními detaily a prvky hi-tech architektury, mezi něž patří přiznaná vzduchotechnika, prosklená eskalátorová hala a výtahová věž z pohledového betonu, budily mezi lidmi samozřejmě odmítavé vášně a nepochopení už tehdy.
Utilitární estetika, robustní hmoty, kontrasty přirozených struktur povrchů a jakýsi expresivní minimalismus ostatně dráždí dodnes nejen v případě Máje, ale i mnoha dalších budov éry normalizace. I proto se jejich někdejší sebevědomí snadno drolí pod bagry ještě sebevědomějších soudobých investorů. Z Prahy tak mizí unikátní vrstva progresivní architektury, jako příklad zmiňme Hotel Praha, Transgas nebo Ústřední telekomunikační budovu na Žižkově. Mimochodem zvěsti o demolici se v době, kdy bylo jeho vlastníkem Tesco, šířily i v případě Máje. Nakonec se ale Máj stal v roce 2007 kulturní památkou a současný vlastník Amádeus Real se chopil jeho rekonstrukce. Budova tak unikla zkáze. Na druhou stranu se před jejím znovuotevřením objevily plány výtvarné intervence (které jako první vypátral a zveřejnil Klub za starou Prahu) s pohyblivými plastikami obřích nafialovělých motýlů, jejichž trup tvoří torza stíhaček Spitfire. Konceptuálně cizorodá „dekorace“ by tak památku přinejmenším dočasně snadno znehodnotila jiným způsobem.
Když v debatě redaktor Daniel Takáč přispěchá s námitkou, že lidem se to bude ale líbit a budou si to fotit, má pravdu. Lidem se to bude líbit a budou si to fotit stejně jako plyšové megapandy, živé sochy a jiné instagramové atrakce, které oživují veřejný prostor turistům na památku.
Jistě, čisté plochy moderny nebo i utilitárních staveb a prostor dráždí k nějakému dalšímu tvůrčímu pojednání. Navíc jsme kutilsko-chalupářským národem, který zkrátka striktní modernu nikdy neměl rád, natož aby její výraz přijal za vlastní. Ono tu nakonec neexistuje, vyjma několika výběrových škol, soustavné estetické vzdělávání, což se zdaleka neprojevuje jen v nepochopení brutalismu a jiných „nelíbivých“ a „nudných“ stylů, ale třeba i v takových jevech, jako je všudypřítomná vysoká tolerance k vizuálnímu smogu a prostoduchému dekorativnímu kýči. Čili můžeme nad vším sice pokrčit rameny jako jakousi kulturní daností, na druhou stranu bychom měli vědět, že žádný spor není jen estetický, tím méně pak ten, který se týká veřejného prostoru. Obsahem i formou svého projevu nám to v pátečních Událostech, komentářích bezděčně připomněl sochař David Černý.
Sochař a příliš složitý svět
Na několikaminutové Danielem Takáčem moderované diskuzi Davida Černého a historičky umění a kurátorky Marie Foltýnové, vedoucí Oddělení správy veřejné plastiky Galerie hlavního města Prahy, by se dalo názorně vyučovat, jak diskuzi nevést. Jediným, kdo se v tomto ostudném výstupu ocitl nevinně, byla korektní a věcná Foltýnová. Přinejmenším do závěrečných vteřin, kdy už mimo záběr kamer stále atakujícího Černého poslala doslova „do prdele“, což on jí obratem vrátil. Vzhledem k situaci lze pro zaměstnankyni státní instituce mít především hluboké pochopení, to záhy nakonec spolu s omluvou vyjádřil i její zaměstnavatel Galerie hlavního města Prahy. Právě tato instituce se kromě památkářů například vyjadřuje k trvalým i dočasným uměleckým instalacím v Praze. Ale zpátky do studia.
Za stolem rozkymácený a pohyby nestabilní umělec v několika chvílích dokonce téměř narušoval osobní prostor Foltýnové, také se ji místy snažil znejistit starým trikem, když na ni během jejích vstupů zblízka (jak jen studio dovolilo) upřeně zíral. Pustíme-li i zvuk, jsme svědky, jak hned na startu několikrát za sebou zkomolí kurátorčino jméno, aby jej už nikdy neřekl správně. Současně ji nazve soudružkou, protože mu připomíná jeho soudružku učitelku ze základky. Černý se vlastně tak trochu celou dobu projevuje jako problematický žák základní školy. Své oponentce skáče do řeči, divoce gestikuluje a sebevědomě mluví, hodně o svém uměleckém zápalu, úspěších, jindy vyrábí slaměného panáka banálním vysvětlováním, že staré a nové vedle sebe v architektuře existuje vždycky. K věci toho řekne málo a vždy jde o faul. Hlavně možná proto, že jeho pohled na svět je stejně nekomplikovaný, jako by mu bylo dvanáct. To platí i v případě, že toho dvanáctiletého jen pragmaticky předstíral, když se například galerijní instituci vysmíval, že co tedy dělá, když neinstaluje vlastní sochy na pozemky Prahy.
Kritiku kvality motýlí plastiky odmítá s tím, že nic nezveřejnil a dílo není hotové a rozšafně se rozpovídá o praxi svého ateliéru. Když mu kurátorka Foltýnová věcně vysvětluje to, co musí sám vědět, tedy že jaksi nemůže dostat bianco šek na jakoukoliv realizaci ve veřejném prostoru a zvláště týká-li se kulturní památky, ale že součástí procesu posouzení je i dokumentace včetně ideového vysvětlení, jímž je pocta k 75. resp. 25. výročí vzniku NATO a našeho vstupu do něj, což mu zároveň také musí připomenout – stejně jako fakt, že událost nemá žádnou vazbu k dotčené stavbě a místu. Když se Černý opakovaně dostane do úzkých, začne vykřikovat „pro mě je váš názor zcela nepodstatný“, přestože Foltýnová jej v podstatě seznamuje se stávající legislativou a postupy. Svůj odborný názor si profesionálně nechala pro sebe.
Černého výstup vlastně připomíná dětskou hru na disidenta, kdy sebe vnímá jako odvážného svobodomyslníka, který chce oživovat jinak zřejmě zcela mrtvý prostor, zatímco do kurátorky si projektuje zlou komunistku. Například ji napadá za „soudružský komunistický způsob komunikace“, přestože Foltýnová je celou dobu věcná a klidná a vedle arogantně histrionského Černého, který si kameru užívá, z ní vyzařuje spíše únava z vysvětlování standardních a obecně známých postupů.
Tím komunismem je v této hře mimochodem míněna vlastně jakákoliv ochrana veřejného prostoru a památek a není překvapením, že stejnými neoliberálními argumenty by David „Soukromý majetek“ Černý mohl hájit klidně jakýkoliv vizuální smog, ale taky někdejší třímetrové plyšové pandy na Staroměstském náměstí, billboardy na jakýchkoliv fasádách nebo nějakou monstrózní prsatici z chromovaných segmentů opřenou o barák. Tím komunismem tu ale klidně může být i Máj, jehož uměleckou hodnotu a památkovou ochranu Černý v rozhovoru vágně zpochybní, přestože se chvíli předtím pyšnil požehnáním dvou ze tří autorů (přičemž minimálně jedno z nich znělo skoro ironicky).
Moderátor Daniel Takáč bohužel vesměs nestíhal adekvátně reagovat a předvedl, jak se ona „nestrannost“ médií dělá v praxi – jednoho necháte plácat nesmysly. Většinou někoho hlavně sebevědomého, který nic neriskuje, a proti němu posadíte odborníka, který se mnohdy jako i tentokrát ještě stává tím, kdo reprezentuje státní instituci, a v přísném časovém limitu ho necháte složitě vyvracet sebevětší efektně vykřikované polopravdy a nesmysly. Ideální příležitost proložit takový formát uměleckým medailonkem toho prvního.
Paradox dějin a sebenaplňující proroctví
Celý tenhle intelektuální infantilismus, s nímž antikomunisté typu Černého, jimž se říkávalo „primitivní“, odmítají jakoukoliv kritiku poměrů, vyznívá ještě trapněji, když se podíváme na dobové umělecké souvislosti.
„Odpradávna totiž praví Umělci nedělali umění pro umění, ale hlavně pro peníze. ,Tvůrčí svoboda‘ znamená nemožnost prodeje umění, tedy popření jeho základní funkce, kterou je směna. Náš program je prostý: chceme prosperovat. Už jsme unaveni sklepními byty se studenou vodou. Teď chceme zasloužené bohatství, vily, auta a bazény. (…) Jak nám ukázaly některé výboje kšeftualismu 70. let, umělecké dílo přestává být nutné pro umění, které se změnilo na prosté předávání mecenášových peněz umělci. (…) Umění je mrtvé, existuje jen zboží a trh, nabídka a poptávka. Peníze nestárnou.“
Tato citace pochází z roku 1986 z manifestu skupiny Úchvatní. Ta se vynořuje někde v šedé zóně pozdně normalizační umělecké scény a jejím členem byl i tehdy ještě studující David Černý. Jestliže se mladí intelektuálové tenkrát snad i trochu opájeli vlastní podvratnou smělostí a břitkou ironií směrem k neoliberálnímu mindsetu, který byl už tehdy přítomen nejen v mocenských strukturách, dějiny je s ironií sobě vlastní nakonec trumfly. Především tedy samotného Černého, který se stal do posledního bodu úchvatným. Již bohužel nikoliv ironicky, hravě, snad jen ty dobové večírky mu zbyly, navíc jistě honosnější, když kuje své „kontroverze“ s miliardáři a veřejnými penězi od nakloněných politiků v zádech.
Literární historička a sovětoložka Katerina Clark ve studii Sovětský román. Dějiny jako rituál mimo jiné rozlišuje kulturu a kulturnost. Zatímco součástí kultury je otevřený systém umění, kulturnost ulpívá v klasicismu a dekorativní vyprázdněnosti a je typická pro stabilizovanou moc. Pro něco podobného najdeme snadno analogie i v Československu. Na jedné straně předválečná avantgarda – po válce rigidní socrealismus, který se často postupně rozmělňoval do genericky dekorativní a vlídné „uměleckosti“, která má pracující hlavně potěšit.
A můžeme pokračovat. To, co se podvratně energicky stavělo proti tlumenému dekorativismu hnědavých zasedaček pozdního socialismu a šedým sídlištím, tedy postmoderna i v těch svých nejpitoresknějších polohách, to se po revoluci snadno stalo povrchně líbivou estetikou konformní s mocí i pravým stylovým výrazem kapitalismu bez hranic. A tak nejen, že se nám okoukaly fialovo zelené strakatiny nově natřených sídlišť, ale někdejší rebel Černý se přilísnul k mocným kamarádům, pro něž vyrábí často jakoby kutilské objektíky, ovšem v rozměrech monumentů – například Entropu, kterou pod patronátem Alexandra Vondry vyvezl do Bruselu a po autorské blamáži ji nakonec odkoupil uhelný magnát Zdeněk Bakala. Klikující double-decker z olympijského Londýna svého času pro změnu zaparkoval u Babišova Agrofertu.
Další tvůrčí fázi rozmělnění a ulpění v dekorativní vyprázdněnosti, tedy ztrátu už i prosté schopnosti dráždit „neumětelskou“ formou, ztělesňuje Černý například ve zmíněné Lilith nebo aktuálně v letadlomotýlech. V této souvislosti bývá zmiňována i jakási poslední kvalita, k níž se Černý v debatě škádlivě měl a neměl, tzv. kontroverznost a spolu s ní oživování prostoru. Kontroverze je pojem, který je hodnotově ambivalentní a v žádném případě není pojistkou proti řekněme kýči. Vlastně už i samo jeho nadužívání tomu odporuje. Je to kvalita, s níž Černý pracuje jako marketér, zná své krotké investorské publikum s nulovou představivostí a schopností číst umění a podbízivě mu předhazuje lesklé hračky doslovných tvarů a banálních významů. Letadýlko s motýlími mávajícími křidélky, které se v noci rozsvítí! Vau! A pokud jde o oslavnou plastiku ke vzniku/připojení k NATO – jakkoliv chápu, že žijeme ve světě, kde prostě nelze zabezpečit alespoň částečný mír bez existence armád a vojenských paktů, připodobňování stíhaček ke kolotočářsky pojatým motýlům v době, kdy nejeden tlumený mezinárodní konflikt přešel do horké fáze, mi připadá snad až prostoduché. Dítě Černý o tom možná ještě neslyšel, ale mrtví včetně mnoha nevinných bývají na všech stranách.
Když v debatě redaktor Daniel Takáč přispěchá s námitkou, že lidem se to bude ale líbit a budou si to fotit, má pravdu. Lidem se to bude líbit a budou si to fotit stejně jako plyšové megapandy, živé sochy a jiné instagramové atrakce, které oživují veřejný prostor turistům na památku. Veřejný prostor už tak zaplavený vizuálním smogem, reklamou, mnohdy banálními díly, které si v něm uzurpují svou symbolickou moc – z poslední doby napodobenina Mariánského sloupu na Staroměstském náměstí, který podobně kontroverzně obešel instituce a veřejný zájem. Městský prostor tak v současnosti není jen oživen, ale je nadopován k frenetičnosti, kdy vyvstává otázka kolik Davidů Černých na metr čtvereční Praha ještě snese.
David Černý se kdysi silně vymezoval vůči oficiálnímu umělci éry klausismu – Milanu Knížákovi, a vůči samotnému Klausovi pochopitelně taky. K jejich poctě v roce 2003 stvořil sousoší Futura Brown-nosing, monumentální pětimetrové nohy se zadky, k nimž je možno vystoupat po žebříku a v řitním otvoru sledovat videosmyčku, kde se Klaus s Knížákem vzájemně krmí kaší. Jako v manifestu Úchvatných rezonuje Klausův vulgární ekonomický neoliberalismus, jenž Černý svým dílem bezezbytku naplnil, nezaostal ani za arogancí a papalášismem Knížákovým. Jeho vlastní plastika se mu tak stala sebenaplňujícím proroctvím. Zůstal dítětem, uchovávaje si čtvrtou dekádu po revoluci svůj rozverně střapatý pseudodisentní boj proti komunistům, aniž si všimnul, že se překulil na druhou stranu hřiště, k mocenským strukturám, jimž strašení komunismem zbylo jako poslední mozková synapse penězi a majetkem omráčených mozků.
Autorka je redaktorka Alarmu.