Politický rap není zřejmě nic pro nás. Rapperů, kteří by nebanálně komentovali současný politický vývoj, u nás moc není a nikdo je vlastně neposlouchá. Mezi Polkami a Poláky je situace úplně jiná. Svědčí o tom dvě alba plná explicitního politického rapu z produkce Taco Hemingwaye: Jarmark a Europa. Jde o počiny, na něž si na pomalejší česko-slovenské scéně budeme muset ještě počkat. Než se sem tenhle důležitý trend dostane, můžeme se nicméně zaposlouchat do příkladu toho, jak by mohl znít.
Nejvyzrálejší polský rapper
Filip Tadeusz Szcześniak alias Taco Hemingway k politickému rapu mířil už dlouho. Nakonec právě on dokázal polský rap dostat do sofistikované polohy s (pop)kulturními vsuvkami, kterou oceňují nejen hudební kritici z varšavských kaváren, ale i masové publikum. Současné polské dění přitom nabízí pro angažovaný rap úrodnou půdu, a to nejen kvůli činnosti současné konzervativní vlády. Hemingwayův rap zapadá do nesmírné kreativity polských protestních hnutí. A podobně jako strhující ikonografie polského Strajku kobiet podtrhuje fádnost českého Milionu chvilek pro demokracii, tak si i Hemigwayův politický rap svou bystrostí nezadá s ničím z přinejlepším apolitických a přinejhorším antipolitických póz česko-slovenské scény.
Symbolika postkomunistického tržiště rezonuje nejvíce. Tržiště byla místem, kde se většina společnosti mohla poprvé dotknout západního konzumního snu, ale možná i zdrojem naší současné krize identity.
Alba Jarmark a Europa ovšem nestojí na prvoplánové kritice vládnoucí konzervativní elity. Naopak představují celospolečenskou zprávu o třech dekádách polské cesty na Západ a ke kapitalismu. Ta v mnohém připomíná třídní analýzu Macieje Gduly o zdrojích a strategiích polského neoautoritářství nebo výjevy z filmu Hejter od Jana Komasy. Jarmak vyšel jako první na konci minulého srpna a vypráví příběh o zklamané, vystresované a vnitřně rozdělené společnosti. O týden později ho následovala Europa, aby rozbila iluzorní naději o možnosti utéct před domácím marasmem na ztracený Západ. Hudebně možná nejde o interpretova nejlepší alba, je to ale další posun. Hemingway se prosadil jako poutavý a sebeironický vypravěč. S každým novým albem ale čím dál méně vypráví o svém zhýralém egu a marnosti hudební branže, a čím dál více mluví o stavu světa. Platí tedy poznámka jednoho z hudebních kritiků, že „zřejmě není nejlepším polským rapperem, zato asi tím nejvyzrálejším“.
Jarmark postkomunismu
Hemingwayův příběh o současné společnosti jako „jarmarku“, tedy tržišti, kde je na prodej naprosto všechno od negativních emocí až po budoucnost země, nemůže být cizí asi nikomu. Kritika společnosti spektáklu, kterou ovládají rozmary sociálních sítí a zvyšující se míra závislostí na tradičních i nových drogách (od alkoholu až po porno), je snad uplatnitelná všude. Stejně univerzální je i popis rozpadající se společenské soudržnosti a konsenzu, který se nejvíce projevuje prohlubujícím se příkopem mezi liberální městskou elitou a konzervativním zbytkem společnosti.
Devadesátková estetika alba ale napovídá, že tu čerstvě třicetileté dítě postkomunismu účtuje především s vlastní generací. Samotné pojmenování obou alb nakonec odkazuje na název jednoho z největších evropských tržišť Jarmark Europa. To fungovalo na bývalém varšavském sportovním stadionu mezi roky 1989 a 2007, než bylo symbolicky nahrazeno hypermoderním Národním stadionem pro Euro 2012. Obrazy popisované Hemingwayem můžeme nicméně vztáhnout i na zbytek regionu.
Klip ústředního tracku Polskie tango může na první poslech působit jako naivní agitka proti vládnoucím konzervativcům, která zobrazuje Polsko neschopné překonat vlastní zaostalost. Symbolika postkomunistického tržiště zde rezonuje nejvíce. Tržiště byla místem, kde se většina společnosti mohla poprvé dotknout západního konzumního snu, ale možná i zdrojem naší současné krize identity: „Západ neměl slitování (…) My byli v šoku.“ Neschopnost tento šok postkomunistické transformace překonat – jednou bezmezně trvat na nejtvrdší formě kapitalismu bez přívlastků jako žáčci, kteří překonali svého učitele, podruhé rituálně odmítat gender a změnu klimatu jako západní import – tuto krizi jen obnažují.
Polský stát se pod krizí identity hroutí a společenský jazyk se radikalizuje. Podle Hemingwaye z toho však nemůžeme jednoznačně vinit představitele „druhé strany“. Příčinou je naopak řetězec vzteku a nenávisti: „Oni jsou zlí (respektive Já sem zlej, Ty seš zlá), protože tohle je řetězec…“ Tento řetězec je produktem jak konzervativního vzteku na liberální elity, tak liberálního opovržení obyčejnými lidmi. Nejlépe to vystihuje track Panie, to wyście!: „Druhá strana taky nenávidí/ Seš z malého města – elita se tě štítí (…) Až se znenadání ukázali/ Pánové, kteří tvrdí, že máš právo existovat/ Jasně, možná mluví trochu nenávistně/ Ale ti ostatní mluví víc a víc agresivně (…) Chtěl bych z toho najít východ/ Žiju však v zabarikádovaném labyrintu.“
Jak tenhle řetězec rozseknout? V digitální společnosti, kde se stává „každý influencerem s vlastní misí“, to jde těžko. Hemingway na jednu stranu staví progresivní elity a celebrity, o nichž už každý dávno ví, že jejich dobročinnost a boj za jakoukoli správnou věc jsou buď znakem prostého narcismu, nebo jen marketingovou kampaní. Proti nim staví konzervativní konspirátory jako nové celebrity a fake news jako novou společenskou touhu: „Covid, 5G, Smolensk, chemtrails, vegan terror, LGBT…“ Album nás až do konce utápí v kontrastech beznaděje. Za současný marasmus možná může polský katolicismus, který je „bílý“ a „straight“, protože nemá, na co by jinak byl hrdý. A jelikož „nás vychovala pornografie“, musíme ze současné paralýzy rovnocenně vinit i další pozdně kapitalistické závislosti.
Ochota kritizovat společnost z pohledu obou stran je nejsilnější stránkou alba. Dala se možná čekat od potomka devadesátkové střední třídy, který až studoval na prvotřídním gymnáziu nebo varšavské a londýnské univerzitě. Hemingway nás nicméně nechává na holičkách, když na případnou kritiku odpovídá trackem Nie mam czasu. Na jinak úctyhodném odmítání rozhovorů, ukazování se na veřejnosti a nepřebírání hudebních cen si vlastně postavil značku. Nezbývá mu pak ale jen poslední postkomunistická strategie, a to utéct do Evropy?
Vypadnout na Západ
Europa je právě o snaze vypadnout na Západ. Album má dynamičtější a zkratkovitější flow, jednolitější, někdy možná až generické beaty. Protože je strukturované jako cestopis, člověk si občas říká, jestli v něm najde větší point než jen Hemingwayovy zápisky o tom, jak autem projíždí západní a jižní Evropu. Nakonec ho najdeme. Je jím zjištění, že tahle postkomunistická strategie už moc nefunguje. Možná neuvědoměle, ale nakonec to vše nahrává našemu rostoucímu prozření, že Evropa už neexistuje. Útěkem před krizí národní identity tak Hemingway vbíhá do krize osobní.
To zjištění je melancholické. Euforii z útěku do vysněné Evropy bezprostředně střídá deprese, že její realita až moc připomíná tu polskou. Hned v prvním tracku Luxemburg slyšíme úlevu z toho, že „Polsko vidím ve zpětném zrcátku“, a ta v dalším tracku přerůstá do bezmezné radosti, že „přes Evropu jedu sám“. „Evropa mi dává svobodu,“ vysvětluje v pozdějším tracku Ortalion. Pro Hemingwaye je to samozřejmě svoboda od Polska i statusu celebrity, který nenávidí. Nadšení však rychle střídá frustrace zřejmá z jednoho z audio zápisků, které na albu fungují jako přechody mezi jednotlivými tracky: „V době pandemie jsem tesknil po Evropě jako vězeň, který teskní po milence, ale teď jedu přes kontinent a nepoznávám ji (…) Pamatuju si jen Evropu svýho mládí.“ Tato frustrace nakonec dosahuje až deprese, protože „v Evropě viděl to samé“ co v Polsku: násilí, pláč, pilulky. „Paříž, kterou jsem znal z filmů, neexistuje,“ vysvětluje před trackem Na paryskie getto pada deszcz. Evropa je dnes místem sociální nespravedlnosti. Sice si můžeme nakoupit drahé značky z postkomunistických snů o západním blahobytu, ale také narazit na chudobu, bezdomovectví a drogy: „Myslel jsem si, že bohatí pochopí, že luxus je nezachrání/ Že Balenciaga a mramor nevyléčí jejich rány/ Jak moc jsem se mýlil.“
Násilí, pláč a ztracené talenty kvůli práci na hovno v korporátech (kde Hemingway sám pracoval) uzavírají výpověď o vlastní krizi, ale také společenskou analýzu pozdně kapitalistických závislostí započatou na Jarmarku. Vrcholem této hyperindividualizované společnosti je nedůvěra v ostatní i sama sebe, jak se až otravně opakuje v tracku Nie ufam sobie sam. Řešení nabízí Big Pharma: „Dáme ti léky na pálení žáhy, dáme ti lék na kocovinu/ Suplementy na nadváhu, léky na propíchnutou duši.“ Rázné odmítnutí takových řešení se v poslední chvíli ukazuje jako cesta, jak přervat řetězce osobních závislostí a společenské nenávisti. Hemingway na konci alba vystupuje z auta a zapaluje ho: „Poprvé po mnoha letech cítím pokoj!“ Kam ho to dovede, možná uslyšíme na dalším albu.
Česko-slovenské outro
Pohledem z česko-slovenské rapové kotliny každopádně můžeme říct jedno: Taco Hemingway není jen nejvyzrálejším raperem Polska, ale možná celé střední Evropy. Politický rap v Česku a na Slovensku prakticky neexistuje. Občas vyjdou nadějné singly (například Fobia Kid se svým trackem Caps Lock před minulými slovenskými parlamentními volbami), jenže ty se často nedokážou vymanit z pasti současných kulturních válek. U Fobia Kida to možná dává smysl i na základě osobních zkušeností, které ve svém songu sděluje. O dost těžší je to však v případě mainstreamu, jenž se se vší vážností vrhá do záchrany celé společnosti. Jak ukazuje Lipův Obchodník se strachem, takové pokusy prozrazují spíše nevyzrálost českých interpretů. Rapovat o takzvaném populismu a jasně pojmenovat takzvané demagogy může být úlevné, ale nakonec se jedná hlavně o afirmaci sebe samých jako těch na správné straně. A právě tomu se Hemingway vyhýbá, aniž by nás nechal na pochybách, na které straně stojí.
Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů v Praze.